Kitsch, insanların sıklıkla kullandığı ya da duyduğu fakat “Kitsch nedir?” diye sorulduğunda kolayca yanıtlanamayan kavramlardan biri. Sözlük anlamı (1) olarak ıvır zıvır, süs eşyası ve yapay/sahte sanat anlamına gelen bu kavram, fabrikasyon malı olarak üretilmiş sahte bibloları genellemek için de kullanılıyor. Georg Lukacs (2) kitsch’in İngilizce “sketch” kelimesinden türediğini belirtirken, Gilbert Highet’e göre, kitsch Rusça “mağrur ve şişmiş olma” anlamını taşıyan “kiçitsiya” (keetcheetsya) fiilinden türemektedir.(3) Ludwig Giesz’in kitsch’in kökeni için önerdiği fiil ise “kitschen”dir. “Yol boyunca çamur toplamak” anlamına gelen bu fiil, Mecklenburg lehçesinde zaten vardır ve aynı zamanda “seçkin bir görünüş kazandırmak için mobilyayı elden geçirmek” anlamına da gelmektedir. Aynı kelimeden türemiş “verkitschen” fiili de “ucuza satmak” demektir ve Giesz’e göre terim buradan da türemiş olabilir(4). Sözcüğün kökeninin hangi dile ait olduğu ya da hangi kelimeden türediği tam olarak bilinmese de ve bu konuda farklı görüşler mevcut olsa da temel uzlaşı noktası kitsch’in Sanayi Devrimi’nin olanaklarıyla ortaya çıkmış olduğudur (5) ki kavramın on dokuzuncu yüzyıldan önce hiçbir kaynakta karşımıza çıkmaması da bu savı desteklemektedir.
Peki nedir bu kitsch?
Bu soruya cevap vermek pek kolay değil. Birçok kaynak kitsch’in göreceli bir kavram olduğunu ve onun doğasının psikolojik, sosyolojik, tarihî ya da antropolojik analizlerle desteklemesi gerektiğinde hemfikirdir. Thomas Kulka, “Kitsch ve Sanat” adlı kitabında eğer kitsch’in temel özellikleri ortaya konulursa onun kitlelere hitap etme gücünün de anlaşılacağını düşünerek kitsch’i formüle etmeye çalışır. Kulka’ya göre kitsch bir iş üretmenin en temel koşulu, onun figüratif olarak üretilmesinden geçer. Ona göre soyut eserler kötü olarak yorumlansa bile, nadiren kitsch olarak nitelendirilecektir. Kulka’nın ikinci önerisi duygusal yoğunluktur. Üretilen figürleri mutsuz palyaçolar, ormanda gezinen zarif ve güzel geyikler, dolunaya karşı oturmuş sevgililer, sonsuzluğa doğru bakan yaşlı, hüzünlü köpekler, neşeli dilenciler olarak örneklendiren Kulka, bu tarz bir konu edinmiş bir resmin sıradan bir masa veya vazodan çok daha etkili bir kitsch olabileceğini belirtmektedir. On dokuzuncu yüzyıldan sonra kitlelerin sanat eserlerinden uzaklaşmasının asıl sebebinin eserleri beğenmemekten ziyade kitlelerin onları anlayamaması olduğunu düşünen Gasset, sanat eserlerine karşı hissedilen bu yabancılaşma durumunun aynı zamanda kitleleri öfkelendirdiğini belirtmektedir.6 Bu durum kitsch’in doğasının daha rahat anlaşılmasına olanak sağlamaktadır. Çünkü kitsch, kitlelerin soyut sanata karşı duydukları yabancılaşmaya, duygusal bir yoğunluk ve aidiyetlik hissiyle karşılık vermektedir. Kulka’ya göre kitsch üretmenin en önemli koşullarından biri de ayırt edilebilirliktir. Eğer sanatçı yavru bir köpek tasvir edecekse, tüketici ilk gördüğü anda onun bir köpek olduğunu anlayabilmelidir. Kulka bunun için bir stil kullanılması gerektiğini ve bu stilin yine soyut ya da kübist üsluplar yerine halkın kolayca anlayabildiği realist bir üslupla yapılmasının muhtemelen daha başarılı olabileceğini savunmaktadır. Ne ki ona göre realist üslup da tam olarak kitsch’i karşılamamaktadır. Çünkü kitsch resimlerdeki çocukların gözleri orantısız şekilde büyük, akıttığı gözyaşları ise normalinden beş kat daha büyük olabilir. Ona göre kitsch’i realist olarak nitelendirmenin yolu Goodman’ın realizm tanımından geçer: “Realizm” der Goodman, “belirli bir zamanda belli bir kültür ya da kişi için belirlenen temsil standardı ile belirlenir.” Bu gerçekçilik tanımı insanlarda bir yabancılık uyandırmadığı için hazmedilmesi kolay bir olgu hâline gelmektedir. Bu aynı zamanda kitsch’in diğer bir özelliği olan daha önce denenmişlik yasasına işaret etmektedir. Kulka’ya göre kitsch her zaman en geleneksel ve defalarca temsil edilmiş temsilî esasları baz almaktadır. Herkesin anlayabileceği yaygın bir dil konuşması gereken kitsch, kafa karıştırıcı olmamak zorundadır.(7) Önceden paketlenmiş ve pişirilmiş olarak tüketicisine ulaşması ve gerçek sanat yapıtına erişmeye yönelik çabadan kurtardığı düşünüldüğünde(8) kitlelerin kitsch’i niçin böylesine kendilerine yakın buldukları hakkında bir fikir edinilebilir. Kundera’nın ifadelerine bakıldığında da kitsch’in hazır etki vurgusuna ve kitlelerin seviyesine ne kadar yakın olduğuna rastlanmaktadır. Ona göre “kitsch’in insanda uyandırdığı duygu kitlelerin paylaşabileceği türden olmalı ve kişilerin belleklerine kazınmış temel imgelerden türemek zorundadır”(9). Nerdrum, yeni için can atan modern sanatın aksine kitsch’in tarihte aşina biçimler aradığını, eğer kitsch yeni bir şey yaratırsa bu Rodin’in bitmek bilmez tutkusu gibi bir istisna olacağını ifade etmektedir. (10) Üstelik “kitsch her yerde, her zaman, tüm duyularımıza sızmaya hazır hâldedir”. (11) Bu açıklamalar Kulka’nın ayırt edilebilirlik ve geleneksel temsil esasları ön koşulunu destekler niteliktedir. Bu açıklama, sanatın kendisi için olduğunu ve kamuya hitap ettiğini; fakat kitsch’in yaşama hizmet ettiğini ve insana seslendiğini düşünen Nerdrum’un ifadelerini akla getirmektedir. (12) Kendini “kitschressam” olarak lanse eden Nerdrum, resimlerinde ne modernite ne de derinlik aranmaması gerektiğini vurgularken, eğer bir çingene kız resmi yaptı ise bunun yalnızca çingene bir kız resmi olduğunu vurgular. Sonuç olarak eğer bir sanatçı kitsch bir eser üretmek istiyorsa bunun başlıca koşulları, o eserin gerçekçi figürler barındırması, yoğun duygulara hitap eden anları veya renkli manzaraları içermesi, üzerinde çok da sorgulama gerektirmeyen bir konuyu ‘güzel’ şekilde anlatması olarak özetlenebilecektir.
Fotoğraf da Kitsch Olabilir mi?
Kulka yaptığı bu çıkarımlar doğrultusunda “tıpkı kitsch bir resim ya da heykel gibi bir fotoğraf da kitsch olabilir mi?” sorusunu gündeme getirmektedir. Kulka fotoğrafik kitsch’in “nesnenin hemen ayırt edilmesi” özelliğini birebir taşıdığını iddia etmektedir. Ona göre fotoğrafın doğası zaten buna çok meyillidir.(13) Kulka burada fotoğrafın mimetik gücünü vurgulamaktadır. Kulka’nın ifadeleri Barthes’ın fotoğrafı tanımlarken kullandığı ifadeleri akıllara getirir. Belirli bir fotoğrafın göndergesinden hiç ayırt edilmeyeceğini düşünen Barthes’a göre fotoğrafta totolojik bir şey vardır. Yani bir pipo her zaman ve inatla bir pipodur.(14) Kulka fotoğrafın kitsch için üçüncü koşul olarak gördüğü, “tasvir edilen temalarla ilgili çağrışımları zenginleştirmediği” yönündeki ön koşulu diğer sanatlardan çok daha kolay şekilde başardığını düşünmektedir. Yani mutsuz bir palyaço fotoğrafına bakarken asla onda bir anlam, derinlik aramaz ya da karmaşa yaşamayız. Fotoğrafın ilk yıllarda hâkim olduğu “gerçekçilik” etkisini “kamera yalan söylemez“ gibi ifadelerle vurgulayan Peter Burke, George Francis’in 1888 yılında yaptığı bir konuşmada topraklarını, binalarını ve yaşamlarını resmetmenin en iyi yönteminin fotoğraf olduğunu aktarmaktadır.(15) Fotoğrafın, kitsch olması için her iki ön koşulu da yerine getirmekte pek de zorlanmayacağını düşünen Kulka, birinci koşul olan duygusal yoğunluğu da yerine getirdiği taktirde ortaya bir kitsch örneği çıkıp çıkmayacağını sorgular. Kulka insanların bir günbatımının birebir şekilde fotoğraflanmasına “çok güzel” cevabını verirken aynı fotoğrafın bir resim hâline getirildiğinde ona kitsch dediklerinin farkına varmıştır. İnsanlar kitsch bir resim ve o anın bir fotoğrafıyla karşılaştırdıklarında daha çok resimleri kitsch olarak adlandırmış, fotoğraflara bu yakıştırmayı yapmamışlardır. Kulka bu durumu açıklamak için mini bir deney yapar. Bu deneyde birbirinden ayrılmayan bir manzara, bir manzara fotoğrafı ve bir manzara resmini yan yana olduğunu düşünmemizi ister. Bunlardan yalnızca manzaranın kendisine bakarken onu kitsch olarak sınıflandıramayacağımızı düşünmektedir. Çünkü ona göre “Doğanın kendisi kitsch olamaz, ancak doğanın temsilcileri kitsch olabilir.” Fotoğrafın doğasının fotoğraflanan şeyleri birebir aktardığı düşünüldüğünde, aslında bu da insanların neden fotoğrafları değil de resimleri kitsch olarak algıladıklarını da cevaplamaktadır. (16) Resmin gerçeğe onu görmeden de öykünebileceğini düşünen Barthes fotoğrafta bu öykünmenin aksine o nesnenin orada olmuş olduğunu asla yadsıyamadığını düşünmektedir.(17) Barthes burada fotoğrafın en temel özelliğinin “Bu vardı” demek olduğunu vurgularken aslında Kulka’nın insanların fotoğraf yerine resimleri kitsch olarak adlandırdıkları iddiasını da pekiştirir gibidir. Fotoğrafın kanıt niteliği taşıyan gücüne Susan Sontag’ın ifadelerinde de rastlanmaktadır. Fotoğrafların bize kanıt teşkil ettiğini düşünen Sontag, “Hakkında bir şey işitip de şüpheyle karşıladığımız bir şeyin, onun bir fotoğrafı bize gösterildiğinde kanıtlanmış sayıldığını” savunmaktadır. (18) Kulka’ya göre fotoğraflara ve resimlere verilen tepkinin neden birbirinden farklı olduğunu açıklamanın bir diğer yolu da fotoğrafçının ve ressamın kontrolündeki alternatif tasvir biçimlerinin farklı tür ve sayıda olmasından geçer. Fotoğrafçı yalnızca elindeki makinenin ayarlarını değiştirebilecek özellikleri seçebilir ama ortaya çıkan resimde sanatçının sahip olduğu türden kontrole sahip değildir. Bu da resimleri ve fotoğrafları farklı sanatsal kriterlerde değerlendirmenin bir diğer sebebidir. Dolayısıyla her ne kadar kitsch bir fotoğraf kitsch bir resmin en temel özelliklerini taşıyor olsa da ona kitsch diyebilmek oldukça zor gözükmektedir. Bu zorluğun en temel sebeplerinden biri fotoğrafın içinde barındırdığı gerçeğe yakınlık hissidir. Ne var ki fotoğraf bu gerçeklik algısından uzaklaştıkça kitschleşmesi de mümkün olabilmektedir. Bu gerçeklikten uzaklaşma çeşitli kitsch efektler, fotomontaj, renkli filtreler sayesinde mümkün olabilmektedir.(19) Kulka’nın yaptığı bu saptama fotoğrafın da kitsch olabileceğine dair ihtimalleri artırmaktadır. Martin Parr’ın son yıllarda montajlar aracılığıyla fotoğrafın gerçeklik algısını zayıflatarak ürettiği renkli otoportrelerin kitsch’in genel özellikleriyle birebir uyum sağlaması bu iddiayı daha da güçlendirmektedir.
“Kitsch Fotoğrafçı”: Martin Parr
Fotoğraf ve kitsch ilişkisinin ortaya çıkmasında “kitsch fotoğrafçı” lakabıyla da anılan Magnum Ajansı fotoğrafçısı Martin Parr’ın ürettiği renkli ve eğlenceli fotoğrafların etkisi büyüktür. Sanatçının “Otoportre” isimli serisinin odağında kitsch renkler, manzaralar ya da nesneler yer alır.
Parr “Otoportre” serisinin fotoğrafçının insanlar üzerinde kurduğu tahakkümün sorgulanması gerekçesiyle şekillendiğini belirtmektedir. Fotoğrafçıların bu tahakküm hakkında pek konuşmadıklarını belirten Parr, fotoğrafın “masum değil, gizli amaçlarla dolu bir muamma” olduğuna inanmaktadır.(20) Bu seriyi de bu tahakkümü kırmak ve fotoğrafçıyı baskıcı bir özne olmaktan çıkarmak için hazırlamıştır. Bu proje Parr’ın seyahat ettiği farklı şehirlerdeki fotoğraf stüdyolarında üretilmiştir. Gittiği şehirlerin en sıradan fotoğraf stüdyolarına giden Parr, kendini stüdyo fotoğrafçılarının ellerine bırakmış, kendi tabiriyle kendisini baskın bir sanatçıdan ziyade pasif bir özne hâline getirmiştir.
Martin Parr’ın iki binli yıllardan önce ürettiği otoportrelerinin fonlarının genel olarak halk tarafından beğenilenler arasından tercih ettiği görülmektedir. Bu fonlar bazen bir film afişi, popüler bir film kahramanından oluşabileceği gibi, bazen de turistlerin en çok tercih ettiği bölgeleri anlatan manzaralardan oluşmaktadır. Fonlar her ne kadar o ülkedeki insanların zevklerine göre değişiklik gösterse de, bu fonların ortak noktası kitsch renkler, manzaralar ya da nesnelerden oluşmasıdır.
Martin Parr’ın turistik bölge stüdyolarında ürettiği otoportrelerin birçoğunda sıklıkla o bölgenin meşhur manzaralarını andıran fonlar görülmektedir. Aynı zamanda o bölgeyle özdeşleşmiş “kitsch-nesne”lere de rastlanmaktadır. Kitsch’in sosyolojik açıdan analiz gerektiren kültürel bir kategori olduğunu düşünen Baudrillard, kitsch- nesne’nin tanımını: “genel olarak yalancı mermerlerden yapılmış, tüm “taklit” nesneler, aksesuarlar, folklorik biblolar, “anı eşyaları”, abajurlar ya da siyahların ürettiği maskeler yığını, her yerde özellikle tatil ve eğlence yerlerinde hızla çoğalan tüm tecim malları müzesi” olarak yapmaktadır. (21) Parr’ın Bangladeş’te üretilen otoportresinde fon olarak yer alan solmuş otantik ahşap baskısı ve yapay çiçekler de Baudrillard’ın kitsch-nesne olarak tanımladığı nesnelerle birebir benzerlik göstermektedir. Aynı zamanda stüdyonun içinde köşeye konulmuş olan sehpa, üzerindeki biblolar ve ahize ile turistler fonda görülen otantik evlerden birindeymiş havası yaratılmak istenmiştir. Ne var ki sıradan bir turistin çok hoşuna gidebilecek ve içini ısıtabilecek bu ortam Parr’ı yeterince memnun etmemiş gibi gözükmektedir. Fotoğrafta yüzünde diğer portrelerinde de bulunan ifadesizliğin hâkim olduğu gözden kaçmayan Parr, sanki bu portresiyle de kitsch nesnelerin yapaylığına karşı bir duruş sergilemektedir.
Martin Parr’ın üretmiş olduğu otoportreler seneler içerisinde bazı değişiklikler göstermiştir. Bu değişikliklerden en dikkat çekici olanı Parr’ın son yıllarda ürettiği bazı otoportrelerde stüdyolardaki kitsch fon ve nesnelere rastlanmamasıdır. Çünkü Parr artık fotoğraflarındaki kitsch vurgusunu stüdyo fonlarıyla ya da nesneler ile değil, fotoğrafa yaptığı montajlar, renkler ve efektler aracılığıyla elde etmektedir.
Fotoğrafın belgesel değerini ve gerçeklik algısını çeşitli manipülasyonlar yardımıyla bozan Parr, Kulka’nın tabiriyle fotoğrafları kitschleştirmektedir. Kitschleşen bu fotoğraflarda önceki fotoğraflarda rastlanıldığı gibi herhangi bir kitsch nesne görülmüyor olsa da, artık fotoğrafın kendisinin kitsch etkiler uyandırması söz konusudur. Parr yaratmış olduğu mizansenlere fotoğrafı ürettiği ülkelerin en önemli ikonlarını, göstergelerini ya da sembollerini de dahil etmektedir.
Parr doksanlı yıllarda ürettiği otoportrelerdeki kitsch geleneğini iki binli yıllarda da sürdürmektedir. Fakat zaman içinde bu geleneğin biçimleri de değişiklik göstermiştir. Parr’ın iki binli yıllarda dijital manipülasyonla ürettiği bazı otoportrelerde o ülkenin bir ikonu ya da manzarasını kullanmak yerine, o ülkede üretilen kitsch nesneleri fotoğrafa dahil ettiği görülmektedir. Bu tercihin en temel sebebi Parr’ın artık doksanlarda olduğu gibi kitsch nesnelerle çevrelenmiş stüdyolara rastlayamıyor olmasından kaynaklandığı düşünülebilir. Gelişen teknolojiyle birlikte artan fotoğraf işleme programları da bu azalmanın başlıca sebebi olarak gösterilebilir. İki binli yıllara gelindiğinde doksanlı yıllara oranla fotoğrafçılıkta büyük ilerlemeler yaşanmış ve dijital manipülasyon efektleri çarpıcı şekilde geliştirilmiştir.
Bunun sonucu olarak stüdyolarda fon olarak kullanılan bez parçaları ya da kitsch nesneler montaj tekniği sayesinde rahatlıkla fotoğrafa yerleştirilebilir hâle gelmiştir. Martin Parr’ın, bu efektleri kullanarak ürettiği otoportrelere renkli ve parlak kitsch nesneleri de dahil ettiği görülmektedir.
Dubai’de çekilmiş olan otoportresinde ise Dubai ile âdeta özdeşleşmiş olan gökdelenleri ve çiçek bahçelerini aynı kare içine alan Parr’ın, aynı zamanda kendi suretini de kopyaladığı görülmektedir. Fotoğraf, ilk bakıldığı anda anlaşılması hiç de zor olmayan bir kompozisyon olarak karşımıza çıkmaktadır.
Kitsch’in en belirgin özelliklerinden birisi olan bu ayırt edilebilirlik, Parr’ın ürettiği portrelerde de karşımıza çıkmaktadır. Fotoğraflarında tıpkı Odd Nerdrum’un resimlerinde olduğu yüzeyden ve biçimden başka bir öğeye rastlamak mümkün değildir. Ayrıca portrelerde rastlanan güzel ve sevimli nesneler, parlak renkler ve duygu yoğunluğuna hitap eden etkiler fotoğrafların kitsch algısını daha da güçlendirmektedir. Parr’ın, fotoğraflarını gerek montajlar gerek kitsch-nesneler aracılığıyla kitschleştirdiği açıkça görülmektedir. 2017 yılında FUAM etkinlikleri kapsamında İstanbul’a geldiği bir söyleşiden sonra kısa bir sohbet esnasında sorduğum “Fotoğraflarınızı kitsch olarak değerlendiriyor musunuz?” sorusuna “Tabii ki. Hem de büyük bir zevkle! Çünkü hayatın kendisi Kitsch” cevabını vermesi, sanki fotoğraflarındaki kasıtlı kitschleştirmenin sebebini açıklar gibidir.
- Longman Metro, İngilizce-Türkçe Sözlük, (1993) İstanbul: Metro, Genel Yönetmen: Önder Renkliyıldırım.
- Lukacs, Georg. Estetik III. İstanbul: Payel Yayınevi, 1988. Çevirmen: Ahmet Cemal. Melville, Stephen.
- Calinescu, Matei. (1977) Modernliğin Beş Yüzü. İstanbul: Küre Yayınları, III.Baskı, 2010. Çevirmen: Sabri Gürses.
- Eco, Umberto. (1964) Açık Yapıt. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, I. Baskı, 1992. Çevirmen: Yakup Şahan.
- Greenberg, Clement. Art and Culture Critical Essays, 1961. First published by Beacon Press Boston
- Gasset, Jose Ortega Y. (1925) Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler. İstanbul: YKY, III. Baskı, 2017. Çevirmen: Neyyire Gül Işık.
- Kulka, Thomas. (1996) Kitsch ve Sanat. İstanbul: 6:45 Yayınları I. Baskı, 2014. Çevirmen: Gonca Gülbey.
- Şentürk, Levent. Kiç Sözlüğü. İstanbul: Kült Neşriyat, I. Baskı, 2014
- Nerdrum, Odd. Kitsch Üzerine. İstanbul: Küre Yayınları, I. Baskı, 2010. Çevirmen: A. Feyzi Konur.
- Demir, F. Gonca İlbeyi. Kiç ve Plastik Sanatlar Üzerine. Ankara: Ütopya Yayınları, I. Baskı, 2009
- Nerdrum.,
- a.g.e. s. 17
- Kulka, a.g.e., s. 123
- Barthes, Roland. Camera Lucida. İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 2014. VI. Baskı Çevirmen: Reha Akçakaya.
- Burke, Peter. Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa Tarihin Görgü Tanıkları, İstanbul: Kitap Yayınevi, 2009, II.Baskı Çevirmen: Zeynep Yelçe
- Kulka, a.g.e., s. 125
- Barthes, a.g.e., s. 93
- Sontag, Susan. Fotoğraf Üzerine, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011, II.Baskı Çevirmen: Osman Akınhay
- Kulka, a.g.e., s. 129-130
- Higgins, Jackie, Fotoğraf Neden Kusursuz Olmak Zorunda Değildir. Çin: Hayalperest Yayınları, 2014 Çevirmen: Firdevs Candil Çulcu
- Baudrillard, Jean. (1970) Tüketim Toplumu. İstanbul: İletişim Yayınları, VIII. Baskı, 2016. Çevirmen: Ferda Keskin