Bir kamera, otorite yanılsaması üretir. Kadraj kurma eylemini, yaratım eylemiyle karıştırmak son derece kolaydır. Lensin bir fırça gibi çalışmasını bekleriz; teknik ustalığın sahne üzerinde kontrol kuracağını varsayarız. Yaygın mitoloji şunu söyler: yalnızca “vizyon” gerçekliği büker ve eğitimli bir göz, spontane kaostan kalıcı bir düzen çıkarabilir. Oysa çevrenin değişken doğası bunun tam tersini dayatır.
Bir kamera, otorite yanılsaması üretir. Kadraj kurma eylemini, yaratım eylemiyle karıştırmak son derece kolaydır. Lensin bir fırça gibi çalışmasını bekleriz; teknik ustalığın sahne üzerinde hâkimiyet kuracağını varsayarız. Yaygın mitoloji şunu söyler: yalnızca “vizyon” gerçekliği büker ve eğitimli bir göz, spontane kaostan kalıcı bir düzen çıkarabilir. Oysa çevrenin değişken doğası bunun tam tersini dayatır.
Stüdyo düzeninin dışına çıktığında, fiziksel dünya yönlendirmeyi reddeder. Işık kaybolur, geometri dağılır ve özne kadraja aldırış etmeden hareket eder. Böyle bir ortamda kamera kullanmak, şansın matematiğine teslim olmayı gerektirir. Kontrolsüz alanlarda fotoğrafçı, vahşi doğada dolaşan bir toplayıcıya benzer: nadir ve güçlü bir anın peşindedir, çoğu zaman eli boş döneceğini kabul ederek.
Kısa süre önce gezici bir Meksika sirkinin kulisinde fotoğraf çektim. Beş gösteri boyunca pek çok şey ters gitti. İlk gece, yanlış pozlama telafisi ayarladım; gölgelerin büyük kısmı geri döndürülemez şekilde karardı ve birkaç kare dışında neredeyse tüm fotoğraflar mahvoldu. İkinci gece ise panayır alanında elektrik kesildi ve sirk tamamen karanlığa gömüldü.
Üçüncü gün, hem öğleden sonra hem de akşam gösterisine katıldım. Bu kez her şey hizaya girdi. Işık ve gölgeyle mücadele ederek güçlü karelerle döndüm. Gururluydum. Kendimi işimin ustası gibi hissettim.
Sonra final gecesi geldi.
Sirk daha küçük bir çadıra taşındı; önceki mekânın görsel zenginliğinden yoksundu. Ana performansçılar başka bir şehre gitmişti. Yeni ekip daha az deneyimliydi ve aralarındaki kimya eksikti. Bağlantı, enerji ve estetik bozulmuştu. Yine de devam ettim. Üç saat boyunca iyi bir kareyi zorla yaratabileceğime inanarak mücadele ettim.
Eve yaklaşık bin kareyle döndüm. Bunların içinden sadece üç tanesi gerçekten ayakta kalabildi. Moral olarak çökmüştüm. Sinirliydim. Tam anlamıyla yenilmiş hissediyordum.
Ertesi gün Morning Pages yazarken, bu medyumun gerçekliği sonunda kırılan egomu delip geçti. Eğer bir ressam olsaydım, tuvalin boyutunu ve malzemesini seçebilir, fırçalarımı belirleyebilir, istediğim boyaları kullanabilir, ışığı kontrol edebilir ve özneyi tamamen yönlendirebilirdim. Bu sanatçılar çok daha fazla yaratıcı kontrol alanına sahiptir. Beklenmedik durumlar olabilir, ancak iş birliği yapmayan bir dünyanın kaosu, başarısız bir tabloyun ana nedeni değildir.
Fotoğrafta Kontrol Gerçek mi?
Ancak kontrolsüz bir dünyada çalışan fotoğrafçılar—hangi disiplinde olurlarsa olsunlar—bu düzeyde bir yaratıcı kontrol gücüne sahip değildir. Daha önce yazdığım gibi, biz fotoğrafçılar aslında toplayıcıyız. Fiziksel varlığımız, ayaklarımızın konumu, kullandığımız odak uzaklığı, pozlama üçgeni ve kadraj yerleşimi dışında, çevreyi irademize boyun eğdiremeyiz. Işığı kontrol edemeyiz, öznenin fiziksel görünümünü belirleyemeyiz, arka planın ya da ön planın estetiğini seçemeyiz; hatta kadraja istemeden giren insanları bile engelleyemeyiz. Kontrolsüz bir ortamda mutlak kontrol beklemek, en iyi ihtimalle bir yanılgı, en kötü ihtimalle ise kibirdir.
Tarihsel olarak bu gerçek, Henri Cartier-Bresson’un meşhur ettiği “Karar Anı” fikriyle romantize edilmiştir—göz, kalp ve zihnin mükemmel hizalanması. Cazip bir düşüncedir, ancak tesadüfün matematiksel olarak ne kadar düşük olasılıklı olduğunu ustaca görmezden gelir.
“Diana & Nikon” kitabında Janet Malcolm, Cartier-Bresson’a doğrudan değinir ve zamanlamasının aslında Sürrealizm’e—“buluntu nesne” ve rastlantıyı yücelten bir akıma—borçlu olduğunu söyler. Malcolm’a göre, mutlak kontrol sahibi bir yazar gibi davranmak bir illüzyondur. Şu çarpıcı tespiti yapar: “Fotoğrafçının en önemli ekipmanı kamera değil, kazadır.” En büyük ustaların bile şansın kaprislerine bağlı olduğunu ve kameranın sık sık fotoğrafçının niyetine karşı geldiğini vurgular.
Fotoğrafın anlamı üzerine yaptığı eleştirilerde Allan Sekula, sokak fotoğrafçısını tek başına dünyayı kontrol eden bir dâhi olarak yüceltmenin “romantik bir kurgu” olduğunu söyler. Bu, fotoğrafı resim sanatının seviyesine çıkarmak için üretilmiş bir anlatıdır. Ancak bu anlatı, kontrolsüz ortamlarda çalışan fotoğrafçıların aslında öznenin spontanlığına bağlı kaldığı gerçeğini gizler.
Romantizmi ortadan kaldırdığımızda gerçek ortaya çıkar: Bu kaotik alanlarda çalışan fotoğrafçılar dünyayı yönetmiyordu; sadece ona katlanıyordu. Garry Winogrand öldüğünde geriye yaklaşık 300.000 düzenlenmemiş kare ve 2.500 işlenmemiş film rulosu bıraktı. Arşivi, sokak fotoğrafının acımasız matematiğini gösterir: birkaç başyapıt bulmak için yüz binlerce başarısız kare üretmek gerekir.
Yıllar sonra fotoğraf küratörü John Szarkowski, Winogrand’ın son dönem üretiminin matematiksel absürtlüğünü açıkça kabul etti. Figments from the Real World kitabında, Winogrand’ın kamerasının neredeyse “boş ateş eden” bir makineye dönüştüğünü ve başarı oranının neredeyse sıfıra indiğini söyler.
Eleştirmen Geoff Dyer ise “The Ongoing Moment” kitabında bu kırılganlığı daha da ileri taşır. Ona göre Winogrand artık klasik anlamda kompozisyon yapmıyordu; olasılığa teslim olmuştu. Fotoğraf çekmesinin nedeni basitti: “Şeylerin fotoğrafta nasıl göründüğünü görmek.” Bazı çağdaş eleştirmenler bu dönemi, görsel kaosun sınırlarını zorlayan bilinçli bir deney olarak yorumlamaya çalışır. Ancak parıltıyı kaldırdığında daha basit bir gerçek kalır: bu deney başarısızdı. Bu, analog dünyadaki karşılığıyla tam anlamıyla “rastgele çek ve um” yaklaşımıydı—yani yazarlığın, tesadüfi hizalanmalara tamamen teslim edilmesi.
Bazı sanatçılar bu matematiksel absürtlüğü fark eder ve oyunu oynamayı reddeder. Jeff Wall kariyerine klasik belgesel yaklaşımla başladı, ancak zamanla öngörülemez sokaktan tamamen uzaklaştı. Sürekli başarısızlık ihtimaliyle görüntü “avlamaktan” yorulan Wall, yönünü “sinematografi” olarak adlandırdığı bir üretim biçimine çevirdi. “Marks of Indifference” adlı metninde belgesel geleneği reddederek şunu söyler: “Kompoze etmek istedim… Geleneksel anlamda bir fotoğrafçı olamayacağımı fark ettim. İnşa etmem gerekiyordu.” Bugün detaylı setler kuruyor, yağmur makineleriyle hava durumunu kontrol ediyor ve oyuncularla çalışarak klasik bir ressamın sahip olduğu yaratıcı kontrolü talep ediyor.
Benzer şekilde Philip-Lorca diCorcia da dünyanın iş birliği yapmayan doğasından o kadar yoruldu ki, stüdyoyu sokağa zorla taşımaya karar verdi. Heads serisinde Times Square’de kurduğu iskelelere strob ışıklar yerleştirerek, rastgele geçen insanların ışığını kontrol altına aldı. diCorcia, tesadüfe olan bağımlılığından duyduğu rahatsızlığı açıkça dile getirir: amacı “kontrol edilemeyeni kontrol etmek” ve kaotik bir ortama önceden belirlenmiş yapay bir düzen dayatmaktır.
Wall ve diCorcia olasılığa güvenmeyi reddetti. Karanlıkta aramaktan yoruldukları için, kendi sokak lambalarını kurdular.
Bu durum, psikolojide bilinen klasik bir fıkrayı doğrudan hatırlatır: “Sarhoşun Arayışı.” Bir polis, bir sokak lambasının altında dizlerinin üzerinde bir şey arayan sarhoş bir adam görür.
“Ne yapıyorsun?” diye sorar polis.
“Anahtarlarımı arıyorum,” diye cevap verir adam.
Birlikte birkaç dakika ararlar. Sonunda polis sorar: “Anahtarları tam olarak burada mı düşürdüğüne emin misin?”
“Hayır,” der adam. “Köşedeki karanlık sokakta düşürdüm.”
Şaşkınlıkla polis sorar: “O zaman neden burada arıyorsun?”
“Çünkü,” der sarhoş, “burada ışık daha iyi.”
Stüdyo, o sokak lambasıdır. Güvenlidir, ışık kusursuzdur ve değişkenler minimuma indirgenmiştir. Ancak belgesel fotoğrafçılar olarak biz, karanlık sokağı seçeriz. Ortamın tehditkâr olduğunu, ışığın dengesiz olduğunu ve bir şey bulma ihtimalinin düşük olduğunu biliriz. Yine de orada ararız. Çünkü aradığımız ham ve filtresiz gerçek, o güvenli ışığın altında bulunmaz.
Aristoteles, Nikomakhos’a Etik’te bu zihniyet için kusursuz bir çerçeve sunar. Gerçek cesaret ile düşüncesiz atılganlık arasındaki farkı net biçimde ayırır. Yanan bir binaya, ateşin ne olduğunu bilmeden giren kişi cesur değildir; sadece aptaldır. Gerçek cesaret, riskleri tam olarak bilmeyi gerektirir. Acı, başarısızlık ve yenilgi ihtimaline doğrudan bakıp, buna rağmen ileri adım atmayı seçmektir—çünkü amaç buna değerdir.
Dışarı çıkıp dünyayı fotoğraflamak, Aristotelesçi anlamda bir cesaret eylemidir. Beauty in Photography kitabında Robert Adams, fotoğrafçının temel görevinin fiziksel dünyanın iş birliği yapmayan kaosuyla yüzleşmek ve ondan anlık bir düzen “koparmaya” çalışmak olduğunu söyler. Adams’a göre bu arayış yalnızca teknik bir süreç değildir; bu, başarısızlık ihtimaline rağmen vazgeçmemeyi seçen ahlaki bir dayanıklılık eylemidir.
Biz o değerli kareleri yaratmıyoruz; biz, tesadüfün peşinde inatçı toplayıcılarız. Kaosun içinde ararız. Dünyayı kusursuz kadrajlara zorlamanın ne kadar imkânsız olduğunu biliyoruz. Büyük ihtimalle elimiz boş döneceğimizi de biliyoruz. Ama ödül—evrenin bir anlığına bizim lehimize hizalandığı o tek, imkânsız kare—yaşayacağımız hayal kırıklığından daha değerlidir.
Sirkin son gecesinden döndüğüm fotoğraflar kötüydü. Akış kesildi ve eve neredeyse elim boş döndüm. Ama artık çalışmayan karelere yas tutmak yerine, işe yarayan birkaç kareyi ve çadırın tozlu zeminine gidip en iyimi koyma cesaretini kutlamayı seçiyorum. Kontrol edemediğim bir dünyada, kontrol edebildiğim şeyleri ustalaştırdım.
Ve yarın tekrar dışarı çıkacağım. Çünkü burası bir stüdyo değil. Bu, hayat. Gerçek bir toplayıcının kontrol edebileceği tek şey, yeniden kaosun içine adım atma kararlılığıdır. Aracımızı ustalaştırırız, dünyanın imkânsız matematiğini kabul ederiz ve buna rağmen tesadüfün peşinden gitmeyi seçeriz.
Yazar Hakkında: David M. M. Taffet, ödüllü bir fotoğrafçı ve Mérida, Meksika’daki Dirección de Identidad y Cultura’nın resmi fotoğrafçısıdır. Hukuk ve kurumsal yeniden yapılandırma geçmişine sahip olan Taffet, 54 ülkede fotoğraf çekerken etik meseleler üzerine çalışmıştır. Fotoğrafta insaniliği yeniden kurmak için “avlanmak” yerine “toplayıcılık” yaklaşımını savunur. Çalışmalarını www.invisibleman.photography adresinde ve Instagram’da @invisiblemanphotography hesabında inceleyebilirsiniz.
Görsel kredileri: David M. M. Taffet
Bu makalede ifade edilen görüşler yalnızca yazara aittir.