Ana Sayfa Kütüphane Fotoğraf Makaleleri
Kategori:

Fotoğraf Makaleleri

Fotoğraf makaleleri, fotoğraf sanatını, tekniklerini ve görsel anlatı biçimlerini derinlemesine inceleyen içeriklerden oluşur. Bu sayfada fotoğraf teorisi, kompozisyon, ışık kullanımı ve görsel okuma üzerine kapsamlı analizler bulabilirsiniz.

Fotoğraf Üzerine Derinlemesine İçerikler

Fotoğraf sadece bir görüntü üretimi değil, aynı zamanda bir düşünme ve anlatma biçimidir. Bu makaleler, fotoğrafın arkasındaki yapıyı anlamanızı sağlar.

Hangi Konular Yer Alır?

  • Fotoğraf teorisi ve estetik
  • Kompozisyon ve ışık kullanımı
  • Görsel okuma ve analiz
  • Fotoğrafın tarihsel ve kültürel bağlamı

Fotoğrafı Daha İyi Anla

Bu kategori, fotoğrafa sadece bakmayı değil, onu çözümlemeyi ve anlamlandırmayı hedefler.

İlgili içerikler:

Fotoğraf Makaleleri

Fotoğrafta Kitsch ve Martin Parr

tarafından Ethem Onur Parlar
12 dakika read

Kitsch, insanların sıklıkla kullandığı ya da duyduğu fakat “Kitsch nedir?” diye sorulduğunda kolayca yanıtlanamayan kavramlardan biri. Sözlük anlamı (1) olarak ıvır zıvır, süs eşyası ve yapay/sahte sanat anlamına gelen bu kavram, fabrikasyon malı olarak üretilmiş sahte bibloları genellemek için de kullanılıyor. Georg Lukacs (2) kitsch’in İngilizce “sketch” kelimesinden türediğini belirtirken, Gilbert Highet’e göre, kitsch Rusça “mağrur ve şişmiş olma” anlamını taşıyan “kiçitsiya” (keetcheetsya) fiilinden türemektedir.(3) Ludwig Giesz’in kitsch’in kökeni için önerdiği fiil ise “kitschen”dir. “Yol boyunca çamur toplamak” anlamına gelen bu fiil, Mecklenburg lehçesinde zaten vardır ve aynı zamanda “seçkin bir görünüş kazandırmak için mobilyayı elden geçirmek” anlamına da gelmektedir. Aynı kelimeden türemiş “verkitschen” fiili de “ucuza satmak” demektir ve Giesz’e göre terim buradan da türemiş olabilir(4). Sözcüğün kökeninin hangi dile ait olduğu ya da hangi kelimeden türediği tam olarak bilinmese de ve bu konuda farklı görüşler mevcut olsa da temel uzlaşı noktası kitsch’in Sanayi Devrimi’nin olanaklarıyla ortaya çıkmış olduğudur (5)  ki kavramın on dokuzuncu yüzyıldan önce hiçbir kaynakta karşımıza çıkmaması da bu savı desteklemektedir.

1
Martin Parr, Otoportre, 1994, Benidorm, İspanya

Peki nedir bu kitsch?

Bu soruya cevap vermek pek kolay değil. Birçok kaynak kitsch’in göreceli bir kavram olduğunu ve onun doğasının psikolojik,  sosyolojik, tarihî ya da antropolojik analizlerle desteklemesi gerektiğinde hemfikirdir. Thomas Kulka, “Kitsch ve Sanat” adlı kitabında eğer kitsch’in temel özellikleri ortaya konulursa onun kitlelere hitap etme gücünün de anlaşılacağını düşünerek kitsch’i formüle etmeye çalışır. Kulka’ya göre kitsch bir iş üretmenin en temel koşulu, onun figüratif olarak üretilmesinden geçer. Ona göre soyut eserler kötü olarak yorumlansa bile, nadiren kitsch olarak nitelendirilecektir. Kulka’nın ikinci önerisi duygusal yoğunluktur. Üretilen figürleri mutsuz palyaçolar, ormanda gezinen zarif ve güzel geyikler, dolunaya karşı oturmuş sevgililer, sonsuzluğa doğru bakan yaşlı, hüzünlü köpekler, neşeli dilenciler olarak örneklendiren Kulka, bu tarz bir konu edinmiş bir resmin sıradan bir masa veya vazodan çok daha etkili bir kitsch olabileceğini belirtmektedir. On dokuzuncu yüzyıldan sonra kitlelerin sanat eserlerinden uzaklaşmasının asıl sebebinin eserleri beğenmemekten ziyade kitlelerin onları anlayamaması olduğunu düşünen Gasset, sanat eserlerine karşı hissedilen bu yabancılaşma durumunun aynı zamanda kitleleri öfkelendirdiğini belirtmektedir.6 Bu durum kitsch’in doğasının daha rahat anlaşılmasına olanak sağlamaktadır. Çünkü kitsch, kitlelerin soyut sanata karşı duydukları yabancılaşmaya, duygusal bir yoğunluk ve aidiyetlik hissiyle karşılık vermektedir. Kulka’ya göre kitsch üretmenin en önemli koşullarından biri de ayırt edilebilirliktir. Eğer sanatçı yavru bir köpek tasvir edecekse, tüketici ilk gördüğü anda onun bir köpek olduğunu anlayabilmelidir. Kulka bunun için bir stil kullanılması gerektiğini ve bu stilin yine soyut ya da kübist üsluplar yerine halkın kolayca anlayabildiği realist bir üslupla yapılmasının muhtemelen daha başarılı olabileceğini savunmaktadır. Ne ki ona göre realist üslup da tam olarak kitsch’i karşılamamaktadır. Çünkü kitsch resimlerdeki çocukların gözleri orantısız şekilde büyük, akıttığı gözyaşları ise normalinden beş kat daha büyük olabilir. Ona göre kitsch’i realist olarak nitelendirmenin yolu Goodman’ın realizm tanımından geçer: “Realizm” der Goodman, “belirli bir zamanda belli bir kültür ya da kişi için belirlenen temsil standardı ile belirlenir.” Bu gerçekçilik tanımı insanlarda bir yabancılık uyandırmadığı için hazmedilmesi kolay bir olgu hâline gelmektedir. Bu aynı zamanda kitsch’in diğer bir özelliği olan daha önce denenmişlik yasasına işaret etmektedir. Kulka’ya göre kitsch her zaman en geleneksel ve defalarca temsil edilmiş temsilî esasları baz almaktadır. Herkesin anlayabileceği yaygın bir dil konuşması gereken kitsch, kafa karıştırıcı olmamak zorundadır.(7) Önceden paketlenmiş ve pişirilmiş olarak tüketicisine ulaşması ve gerçek sanat yapıtına erişmeye yönelik çabadan kurtardığı düşünüldüğünde(8) kitlelerin kitsch’i niçin böylesine kendilerine yakın buldukları hakkında bir fikir edinilebilir. Kundera’nın ifadelerine bakıldığında da kitsch’in hazır etki vurgusuna ve kitlelerin seviyesine ne kadar yakın olduğuna rastlanmaktadır. Ona göre “kitsch’in insanda uyandırdığı duygu kitlelerin paylaşabileceği türden olmalı ve kişilerin belleklerine kazınmış temel imgelerden türemek zorundadır”(9). Nerdrum, yeni için can atan modern sanatın aksine kitsch’in tarihte aşina biçimler aradığını, eğer kitsch yeni bir şey yaratırsa bu Rodin’in bitmek bilmez tutkusu gibi bir istisna olacağını ifade etmektedir. (10) Üstelik “kitsch her yerde, her zaman, tüm duyularımıza sızmaya hazır hâldedir”. (11) Bu açıklamalar Kulka’nın ayırt edilebilirlik ve geleneksel temsil esasları ön koşulunu destekler niteliktedir. Bu açıklama, sanatın kendisi için olduğunu ve kamuya hitap ettiğini; fakat kitsch’in yaşama hizmet ettiğini ve insana seslendiğini düşünen Nerdrum’un ifadelerini akla getirmektedir. (12) Kendini “kitschressam” olarak lanse eden Nerdrum, resimlerinde ne modernite ne de derinlik aranmaması gerektiğini vurgularken, eğer bir çingene kız resmi yaptı ise bunun yalnızca çingene bir kız resmi olduğunu vurgular. Sonuç olarak eğer bir sanatçı kitsch bir eser üretmek istiyorsa bunun başlıca koşulları, o eserin gerçekçi figürler barındırması, yoğun duygulara hitap eden anları veya renkli manzaraları içermesi, üzerinde çok da sorgulama gerektirmeyen bir konuyu ‘güzel’ şekilde anlatması olarak özetlenebilecektir.

Fotoğraf da Kitsch Olabilir mi?

Kulka yaptığı bu çıkarımlar doğrultusunda “tıpkı kitsch bir resim ya da heykel gibi bir fotoğraf da kitsch olabilir mi?” sorusunu gündeme getirmektedir. Kulka fotoğrafik kitsch’in “nesnenin hemen ayırt edilmesi” özelliğini birebir taşıdığını iddia etmektedir. Ona göre fotoğrafın doğası zaten buna çok meyillidir.(13) Kulka burada fotoğrafın mimetik gücünü vurgulamaktadır. Kulka’nın ifadeleri Barthes’ın fotoğrafı tanımlarken kullandığı ifadeleri akıllara getirir. Belirli bir fotoğrafın göndergesinden hiç ayırt edilmeyeceğini düşünen Barthes’a göre fotoğrafta totolojik bir şey vardır. Yani bir pipo her zaman ve inatla bir pipodur.(14) Kulka fotoğrafın kitsch için üçüncü koşul olarak gördüğü, “tasvir edilen temalarla ilgili çağrışımları zenginleştirmediği” yönündeki ön koşulu diğer sanatlardan çok daha kolay şekilde başardığını düşünmektedir. Yani mutsuz bir palyaço fotoğrafına bakarken asla onda bir anlam, derinlik aramaz ya da karmaşa yaşamayız. Fotoğrafın ilk yıllarda hâkim olduğu “gerçekçilik” etkisini “kamera yalan söylemez“ gibi ifadelerle vurgulayan Peter Burke, George Francis’in 1888 yılında yaptığı bir konuşmada topraklarını, binalarını ve yaşamlarını resmetmenin en iyi yönteminin fotoğraf olduğunu aktarmaktadır.(15) Fotoğrafın, kitsch olması için her iki ön koşulu da yerine getirmekte pek de zorlanmayacağını düşünen Kulka, birinci koşul olan duygusal yoğunluğu da yerine getirdiği taktirde ortaya bir kitsch örneği çıkıp çıkmayacağını sorgular. Kulka insanların bir günbatımının birebir şekilde fotoğraflanmasına “çok güzel” cevabını verirken aynı fotoğrafın bir resim hâline getirildiğinde ona kitsch dediklerinin farkına varmıştır. İnsanlar kitsch bir resim ve o anın bir fotoğrafıyla karşılaştırdıklarında daha çok resimleri kitsch olarak adlandırmış, fotoğraflara bu yakıştırmayı yapmamışlardır. Kulka bu durumu açıklamak için mini bir deney yapar. Bu deneyde birbirinden ayrılmayan bir manzara, bir manzara fotoğrafı ve bir manzara resmini yan yana olduğunu düşünmemizi ister. Bunlardan yalnızca manzaranın kendisine bakarken onu kitsch olarak sınıflandıramayacağımızı düşünmektedir. Çünkü ona göre “Doğanın kendisi kitsch olamaz, ancak doğanın temsilcileri kitsch olabilir.” Fotoğrafın doğasının fotoğraflanan şeyleri birebir aktardığı düşünüldüğünde, aslında bu da insanların neden fotoğrafları değil de resimleri kitsch olarak algıladıklarını da cevaplamaktadır. (16) Resmin gerçeğe onu görmeden de öykünebileceğini düşünen Barthes fotoğrafta bu öykünmenin aksine o nesnenin orada olmuş olduğunu asla yadsıyamadığını düşünmektedir.(17) Barthes burada fotoğrafın en temel özelliğinin “Bu vardı” demek olduğunu vurgularken aslında Kulka’nın insanların fotoğraf yerine resimleri kitsch olarak adlandırdıkları iddiasını da pekiştirir gibidir. Fotoğrafın kanıt niteliği taşıyan gücüne Susan Sontag’ın ifadelerinde de rastlanmaktadır. Fotoğrafların bize kanıt teşkil ettiğini düşünen Sontag, “Hakkında bir şey işitip de şüpheyle karşıladığımız bir şeyin, onun bir fotoğrafı bize gösterildiğinde kanıtlanmış sayıldığını” savunmaktadır. (18) Kulka’ya göre fotoğraflara ve resimlere verilen tepkinin neden birbirinden farklı olduğunu açıklamanın bir diğer yolu da fotoğrafçının ve ressamın kontrolündeki alternatif tasvir biçimlerinin farklı tür ve sayıda olmasından geçer. Fotoğrafçı yalnızca elindeki makinenin ayarlarını değiştirebilecek özellikleri seçebilir ama ortaya çıkan resimde sanatçının sahip olduğu türden kontrole sahip değildir. Bu da resimleri ve fotoğrafları farklı sanatsal kriterlerde değerlendirmenin bir diğer sebebidir. Dolayısıyla her ne kadar kitsch bir fotoğraf kitsch bir resmin en temel özelliklerini taşıyor olsa da ona kitsch diyebilmek oldukça zor gözükmektedir. Bu zorluğun en temel sebeplerinden biri fotoğrafın içinde barındırdığı gerçeğe yakınlık hissidir. Ne var ki fotoğraf bu gerçeklik algısından uzaklaştıkça kitschleşmesi de mümkün olabilmektedir. Bu gerçeklikten uzaklaşma çeşitli kitsch efektler, fotomontaj, renkli filtreler sayesinde mümkün olabilmektedir.(19) Kulka’nın yaptığı bu saptama fotoğrafın da kitsch olabileceğine dair ihtimalleri artırmaktadır. Martin Parr’ın son yıllarda montajlar aracılığıyla fotoğrafın gerçeklik algısını zayıflatarak ürettiği renkli otoportrelerin kitsch’in genel özellikleriyle birebir uyum sağlaması bu iddiayı daha da güçlendirmektedir.

4
Martin Parr, Otoportre, 2009, Dubai, Birleşik Arap Emirlikleri
“Kitsch Fotoğrafçı”: Martin Parr

Fotoğraf ve kitsch ilişkisinin ortaya çıkmasında “kitsch fotoğrafçı” lakabıyla da anılan Magnum Ajansı fotoğrafçısı Martin Parr’ın ürettiği renkli ve eğlenceli fotoğrafların etkisi büyüktür. Sanatçının “Otoportre” isimli serisinin odağında kitsch renkler, manzaralar ya da nesneler yer alır.

Parr “Otoportre” serisinin fotoğrafçının insanlar üzerinde kurduğu tahakkümün sorgulanması gerekçesiyle şekillendiğini belirtmektedir. Fotoğrafçıların bu tahakküm hakkında pek konuşmadıklarını belirten Parr, fotoğrafın “masum değil, gizli amaçlarla dolu bir muamma” olduğuna inanmaktadır.(20) Bu seriyi de bu tahakkümü kırmak ve fotoğrafçıyı baskıcı bir özne olmaktan çıkarmak için hazırlamıştır. Bu proje Parr’ın seyahat ettiği farklı şehirlerdeki fotoğraf stüdyolarında üretilmiştir. Gittiği şehirlerin en sıradan fotoğraf stüdyolarına giden Parr, kendini stüdyo fotoğrafçılarının ellerine bırakmış, kendi tabiriyle kendisini baskın bir sanatçıdan ziyade pasif bir özne hâline getirmiştir.

Martin Parr’ın iki binli yıllardan önce ürettiği otoportrelerinin fonlarının genel olarak halk tarafından beğenilenler arasından tercih ettiği görülmektedir. Bu fonlar bazen bir film afişi, popüler bir film kahramanından oluşabileceği gibi, bazen de turistlerin en çok tercih ettiği bölgeleri anlatan manzaralardan oluşmaktadır. Fonlar her ne kadar o ülkedeki insanların zevklerine göre değişiklik gösterse de, bu fonların ortak noktası kitsch renkler, manzaralar ya da nesnelerden oluşmasıdır.

Martin Parr’ın turistik bölge stüdyolarında ürettiği otoportrelerin birçoğunda sıklıkla o bölgenin meşhur manzaralarını andıran fonlar görülmektedir. Aynı zamanda o bölgeyle özdeşleşmiş “kitsch-nesne”lere de rastlanmaktadır. Kitsch’in sosyolojik açıdan analiz gerektiren kültürel bir kategori olduğunu düşünen Baudrillard, kitsch- nesne’nin tanımını: “genel olarak yalancı mermerlerden yapılmış, tüm “taklit” nesneler, aksesuarlar, folklorik biblolar, “anı eşyaları”, abajurlar ya da siyahların ürettiği maskeler yığını, her yerde özellikle tatil ve eğlence yerlerinde hızla çoğalan tüm tecim malları müzesi” olarak yapmaktadır. (21) Parr’ın Bangladeş’te üretilen otoportresinde fon olarak yer alan solmuş otantik ahşap baskısı ve yapay çiçekler de Baudrillard’ın kitsch-nesne olarak tanımladığı nesnelerle birebir benzerlik göstermektedir. Aynı zamanda stüdyonun içinde köşeye konulmuş olan sehpa, üzerindeki biblolar ve ahize ile turistler fonda görülen otantik evlerden birindeymiş havası yaratılmak istenmiştir. Ne var ki sıradan bir turistin çok hoşuna gidebilecek ve içini ısıtabilecek bu ortam Parr’ı yeterince memnun etmemiş gibi gözükmektedir. Fotoğrafta yüzünde diğer portrelerinde de bulunan ifadesizliğin hâkim olduğu gözden kaçmayan Parr, sanki bu portresiyle de kitsch nesnelerin yapaylığına karşı bir duruş sergilemektedir.

3
Martin Parr, Otoportre, 1999, Dhaka, Bangladeş

Martin Parr’ın üretmiş olduğu otoportreler seneler içerisinde bazı değişiklikler göstermiştir. Bu değişikliklerden en dikkat çekici olanı Parr’ın son yıllarda ürettiği bazı otoportrelerde stüdyolardaki kitsch fon ve nesnelere rastlanmamasıdır. Çünkü Parr artık fotoğraflarındaki kitsch vurgusunu stüdyo fonlarıyla ya da nesneler  ile değil, fotoğrafa yaptığı montajlar, renkler ve efektler aracılığıyla elde etmektedir.

Fotoğrafın belgesel değerini ve gerçeklik algısını çeşitli manipülasyonlar yardımıyla bozan Parr, Kulka’nın tabiriyle fotoğrafları kitschleştirmektedir. Kitschleşen bu fotoğraflarda önceki fotoğraflarda rastlanıldığı gibi herhangi bir kitsch nesne görülmüyor olsa da, artık fotoğrafın kendisinin kitsch etkiler uyandırması söz konusudur. Parr yaratmış olduğu mizansenlere fotoğrafı ürettiği ülkelerin en önemli ikonlarını, göstergelerini ya da sembollerini de dahil etmektedir.

Parr doksanlı yıllarda ürettiği otoportrelerdeki kitsch geleneğini iki binli yıllarda da sürdürmektedir. Fakat zaman içinde bu geleneğin biçimleri de değişiklik göstermiştir. Parr’ın iki binli yıllarda dijital manipülasyonla ürettiği bazı otoportrelerde o ülkenin bir ikonu ya da manzarasını kullanmak yerine, o ülkede üretilen kitsch nesneleri fotoğrafa dahil ettiği görülmektedir. Bu tercihin en temel sebebi Parr’ın artık doksanlarda olduğu gibi kitsch nesnelerle çevrelenmiş stüdyolara rastlayamıyor olmasından kaynaklandığı düşünülebilir. Gelişen teknolojiyle birlikte artan fotoğraf işleme programları da bu azalmanın başlıca sebebi olarak gösterilebilir. İki binli yıllara gelindiğinde doksanlı yıllara oranla fotoğrafçılıkta büyük ilerlemeler yaşanmış ve dijital manipülasyon efektleri çarpıcı şekilde geliştirilmiştir.

2
Martin Parr, Otoportre, 2000, Amsterdam

Bunun sonucu olarak stüdyolarda fon olarak kullanılan bez parçaları ya da kitsch nesneler montaj tekniği sayesinde rahatlıkla fotoğrafa yerleştirilebilir hâle gelmiştir. Martin Parr’ın, bu efektleri kullanarak ürettiği otoportrelere renkli ve parlak kitsch nesneleri de dahil ettiği görülmektedir.

Dubai’de çekilmiş olan otoportresinde ise Dubai ile âdeta özdeşleşmiş olan gökdelenleri ve çiçek bahçelerini aynı kare içine alan Parr’ın, aynı zamanda kendi suretini de kopyaladığı görülmektedir. Fotoğraf, ilk bakıldığı anda anlaşılması hiç de zor olmayan bir kompozisyon olarak karşımıza çıkmaktadır.

Kitsch’in en belirgin özelliklerinden birisi olan bu ayırt edilebilirlik, Parr’ın ürettiği portrelerde de karşımıza çıkmaktadır. Fotoğraflarında tıpkı Odd Nerdrum’un resimlerinde olduğu yüzeyden ve biçimden başka bir öğeye rastlamak mümkün değildir. Ayrıca portrelerde rastlanan güzel ve sevimli nesneler, parlak renkler ve duygu yoğunluğuna hitap eden etkiler fotoğrafların kitsch algısını daha da güçlendirmektedir. Parr’ın, fotoğraflarını gerek montajlar gerek kitsch-nesneler aracılığıyla kitschleştirdiği açıkça görülmektedir. 2017 yılında FUAM etkinlikleri kapsamında İstanbul’a geldiği bir söyleşiden sonra kısa bir sohbet esnasında sorduğum “Fotoğraflarınızı kitsch olarak değerlendiriyor musunuz?” sorusuna “Tabii ki. Hem de büyük bir zevkle! Çünkü hayatın kendisi Kitsch” cevabını vermesi, sanki fotoğraflarındaki kasıtlı kitschleştirmenin sebebini açıklar gibidir.

  1.  Longman Metro, İngilizce-Türkçe Sözlük, (1993) İstanbul: Metro, Genel Yönetmen: Önder Renkliyıldırım.
  2. Lukacs, Georg. Estetik III. İstanbul: Payel Yayınevi, 1988. Çevirmen: Ahmet Cemal. Melville, Stephen.
  3. Calinescu, Matei. (1977) Modernliğin Beş Yüzü. İstanbul: Küre Yayınları, III.Baskı, 2010. Çevirmen: Sabri Gürses.
  4. Eco, Umberto. (1964) Açık Yapıt. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, I. Baskı, 1992. Çevirmen: Yakup Şahan.
  5. Greenberg, Clement. Art and Culture Critical Essays, 1961. First published by Beacon Press Boston
  6. Gasset, Jose Ortega Y. (1925) Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler. İstanbul: YKY, III. Baskı, 2017. Çevirmen: Neyyire Gül Işık.
  7. Kulka, Thomas. (1996) Kitsch ve Sanat. İstanbul: 6:45 Yayınları I. Baskı, 2014. Çevirmen: Gonca Gülbey.
  8. Şentürk, Levent. Kiç Sözlüğü. İstanbul: Kült Neşriyat, I. Baskı, 2014
  9. Nerdrum, Odd. Kitsch Üzerine. İstanbul: Küre Yayınları, I. Baskı, 2010. Çevirmen: A. Feyzi Konur.
  10. Demir, F. Gonca İlbeyi. Kiç ve Plastik Sanatlar Üzerine. Ankara: Ütopya Yayınları, I. Baskı, 2009
  11. Nerdrum.,
  12. a.g.e. s. 17
  13. Kulka, a.g.e., s. 123
  14. Barthes, Roland. Camera Lucida. İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 2014. VI. Baskı Çevirmen: Reha Akçakaya.
  15. Burke, Peter. Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa Tarihin Görgü Tanıkları, İstanbul: Kitap Yayınevi, 2009, II.Baskı Çevirmen: Zeynep Yelçe
  16. Kulka, a.g.e., s. 125
  17. Barthes, a.g.e., s. 93
  18. Sontag, Susan. Fotoğraf Üzerine, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011, II.Baskı Çevirmen: Osman Akınhay
  19. Kulka, a.g.e., s. 129-130
  20. Higgins, Jackie, Fotoğraf Neden Kusursuz Olmak Zorunda Değildir. Çin: Hayalperest Yayınları, 2014 Çevirmen: Firdevs Candil Çulcu
  21. Baudrillard, Jean. (1970) Tüketim Toplumu. İstanbul: İletişim Yayınları, VIII. Baskı, 2016. Çevirmen: Ferda Keskin

Hazırlayan: SAÜ Ögr. Gör. Ersin Berk

0 FacebookTwitterPinterestLinkedinTumblrCopy LinkThreadsEmail
Fotoğraf Makaleleri

Fotoğrafta Perspektif

tarafından Ethem Onur Parlar
4 dakika read

Fotoğrafçılar olarak, bakış açımızı değiştirmenin ne kadar önemli olduğunu sık duyarız. Bu durum aslında sadece fotoğrafla ilgili değildir. Bakış açımızı değiştirmek, her zaman içinde bulunduğumuz bir durumu daha iyi kavramamıza ya da ifade etmemize yardımcı olur.

Fotoğrafta perspektif, görüntülenen nesnelerin birbirleriyle olan ilişkilerini yani göreceli konumlarını, boyutlarını ve aralarındaki boşluğu içerir. İnsan gözünün aksine fotoğraf makinesi derinlik hissine sahip değildir. Nesneleri düz ya da iki boyutlu olarak görür. Bir başka deyişle, gerçek dünyada üç boyutlu olan nesnelerin iki boyutlu bir düzlemi olan fotoğraf karesine aktarılmasıdır.

Fotoğraf makinesi çekim yaparken zaten bir perspektif oluşturduğu için, üzerinde çok durulması gerekmeyen bir şey olduğu düşüncesi oluşabilir. Oysa perspektif ilkelerini bilerek ustaca kullandığımızda, fotoğrafımızda yer alan objelerin biçimini ve şeklini iyi bir biçimde aktarabilir; izleyiciye devamlılık, derinlik, mesafe ve hacim hissini verebiliriz. 

İnsan beyni çok karmaşık bir yapıya sahiptir ve bazen çok çabuk aldandığına şahit olabiliriz. örneğin bize uzak olan bir nesnenin, yakın olandan daha küçük göründüğünü hepimiz biliriz. Oysa tren, ağaç, araba gibi tüm objelerin gerçek boyutları beynimizde bilgi olarak yer alır. Dolayısıyla bir insanı bir bina kadar büyük olarak gördüğünde bunu mantıklı olarak algılamaz ve aslında o binanın uzakta olduğunu bize söyler.

Diğer taraftan iki veya daha fazla objenin gerçeğe daha yakın ya da gerçeğinden farklı görünmesini sağlamak için kullanılan optik bir illüzyon olduğunu da söyleyebiliriz. Bu tarz illüzyonik görüntüler çoğu zaman komik olarak algılanabilir ve bu illüzyonu daha ilginç ve kaliteli kompozisyonlar üretebilmek için kullanabiliriz.
Söz ettiğimiz türden illüzyonik görüntüler üretebilmek için, daha küçük görünmesini istediğimiz nesnenin daha büyük görünmesini istediğimizden ileride olması gerekir. Bu mesafe elbette ki elde etmek istediğimiz boyut farkına bağlıdır. Bir hayvanı küçültmek istediğimiz zaman 5-6 metre yeterli olabilecekken, bir dağı küçültmek istediğimizde kilometrelerce geriye gitmemiz gerekebilir. Gerçek boyut ve elde etmek istediğimiz görüntü arasındaki boyut farkı ne kadar fazlaysa o kadar alana ihtiyacımız vardır.

Genel olarak konuşmak gerekirse bir fotoğrafçı fotoğraf makinesinin farklı açılarından ve derinlik algısından yararlanarak bir objenin gerçekte olduğundan daha büyük, daha küçük, daha yakın veya uzak olduğu algısını verebilir. Beynimiz objelerin gerçekte bilinen ölçülerinin ve fotoğraf karesi içerisinde bulunan objelerin birbirleriyle olan konumlarının arasında bir değerlendirme yapar. Beynimiz bir mesafe düşünür ve böylece aradığımız derinlik oluşur. Yani izleyen gözün fotoğraftaki objelerin boyutunun gerçek mi ya da göreceli mi olduğunu anlamasına yardımcı olur.

İnsan gözü bir görüntüdeki mesafeyi, objeleri küçültüp çizgilerin ve düzlemlerin birleştiği açıya bakarak değerlendirir. Bu doğrusal perspektiftir. Fotoğraf makinesi ve objenin arasındaki mesafe doğrusal perspektifi etkiler.

Objektifimizle zoom yaptığımız zaman obje ile objektif arasındaki mesafe ve açı eğer aynıysa perspektifte herhangi bir değişiklik olmayacaktır. Bu durum sadece fotoğraf karesindeki objelerin boyutunu değiştirecektir.

Bir çok objektif tıpkı insan gözünün gördüğü gibi doğrusal perfektifte görüntüler oluşturur. Bazıları da düz çizgilerin fotoğraf karesinin kenarlarına doğru eğrildiği balık gözü objektifler gibi yanlış perspektifler oluştururlar.

Baktığımızda önümüzde uzayan birbirlerine paralel çizgiler ufuk noktasında buluşarak kaybolma hissi verirler. Mesela bizden uzaklaşan yol çizgileri uzaklaştıkça küçülüp ufuk çizgisinde birleşiyor gibi görünür. Yani uzak olan objeleri birbirine yakın, yakında olanları ise birbirine daha uzak algılarız. 
Bazen fotoğraf karesindeki objeler aynı görüş hattındayken fotoğraf makinemize daha yakın olan obje daha uzak olan objelerle örtüşür ve diğerlerini kısmen gizler. Bu durumda ilk obje ikinciden daha yakındır. Bu örtüşmeler görüntü içerisinde tekrarlandığı zaman bir derinlik hissi oluşturur.  Mesafeyi aktarmanın bir yolu da bu şekilde örtüşme perspektifini kullanmaktır.

Objeler fotoğraf makinesinden uzaklaştıkça daha az fark edilirler. Bunun nedeni, havanın ışığı fotoğraf makinesine geçerken etkiliyor olmasıdır. Aslında hava şeffaftır. Ama aralarında büyük mesafeler olan objeleri görüntülemek istediğimizde bunun tam olarak doğru olmadığını keşfederiz. Havadaki çok ince su buharı, toz parçacıkları, duman ışığı kırar ve yönünü değiştirir. Bunun sonucunda kontrast azalır ve görüntü bulanıklaşır. Bu kırılmanın etkisi, cisimlerin bakış açımızdan uzaklığı ile orantılıdır. Bu etkileşim aslında hava perspektifidir. Manzara çekimi yapmaya çalıştığımızda bu durum öğleden sonraları daha belirgin olur. Gündoğumu saatlerinde bu etki daha az hissedilebilir.

Bazen derinlik, mesafe gibi fiziksel boyutları fotoğraf karesinde tam olarak aktarmak zor olabilir. Bu nedenle anlatmaya çalıştığımız konunun ne kadar küçük ya da ne kadar büyük olduğunu daha iyi ifade edebilmek için, ölçek oluşturabilecek bir objeyi karenin içerisine yerleştirmek etkili olacaktır. örneğin bir gökdelenin hemen önüne bir insan yerleştirdiğimizde o gökdelenin ne kadar etkileyici olduğunu daha iyi bir şekilde ifade edebiliriz.

Fotoğraf karesinde perspektifi değiştirmenin en etkili yolu bakış açımızı değiştirmektir. Aslında genel olarak fotoğrafları göz hizasında çekeriz. Sağa ve sola hareket eder, diz çöker ya da çıkacak yüksek bir nokta bulabilirsek işte o zaman perspektif değişecektir.

Gözümüzün hemen önünde duran bir şey bize ilk etapta oldukça cazip gelebilir. Ama keşfetmek için zaman ayırıp bakış açımızı nasıl değiştirebileceğimizi düşünmek çok önemlidir. Biraz eğilerek nelerin değiştiğini görmeli; daha yükseğe çıkarak yeni bir görüş keşfetmeli, farklı mesafelere giderek nesneler arasında nasıl farklı etkileşimler olduğunu ya da olan etkileşimlerin nasıl kaybolduğunu görmeliyiz.

Görüş açımızı değiştirmek biraz da hayatımızı değiştirmektir. Bir şeyleri değiştirmek istiyorsak belki de yapmamız gereken tek şey bulunduğumuz yerden farklı bir yöne adım atmaktır…

0 FacebookTwitterPinterestLinkedinTumblrCopy LinkThreadsEmail
Fotoğraf Makaleleri

Çağdaş Türkiye Fotoğrafının Kısa Tarihi – Orhan Cem Çetin

tarafından Ethem Onur Parlar
5 dakika read

Türkiye’de çağdaş fotoğraf sanatının birden fazla kökü olduğunu ve bu köklerin de ne yazık ki fazla derinlere gitmediğini söylemek yanlış olmaz.

Teknolojiye, teknoloji tarihinin en kritik buluşlarından birine yaslanan bu sanatın, fotoğraf endüstrisi bulunmayan bir ülkede yol alması kolay olmamıştır. Her ne kadar fotoğraf bu topraklara bulunuşundan çok kısa bir süre sonra, önemli bir heyecan ile girmişse de, aynı hızla ivmesini yitirmiş, 1920’lerden sonra neredeyse sadece resmi tarihe hizmet edecek biçimde seçili dokümantasyon için kullanılmıştır.

Fotoğrafın sanat eğitimi içinde bağımsız bir bölüm, kendi başına bir diploma programı olarak ortaya çıkışı, adı şimdi Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde, ancak 1977 yılında gerçekleşmiştir.

Bir sanat disiplininin bu kadar geç disiplin altına girişi haliyle üzücüdür. O tarihlere kadar yapılanları tabii ki görmezden gelmemek gerekir ama, kurumlaşamayan bir sanatın mecra bulması, pazarının oluşması, evrim geçirmesi, teorisinin ve eleştirisinin oluşması da geç ve yavaş olmuştur.

Türkiye’de fotoğrafın çağdaş sanat içinde kabul görmeye başlaması bu nedenlerle 1980’lerden itibaren göze çarpar. Bu tarihlerin öncesinde fotoğraf ne yazık ki kendini yetiştirmiş, otodidakt profesyonel fotoğrafçılar ve fotoğrafla uğraşan –profesyonel fotoğrafçı adayı- amatörler arasında paylaşılan, nispeten kapalı devre bir üretime tanık olmuştur. Genel sanat platformundan uzak kalan, hatta dışlanan bu üretim sanat kuramı ile yeterince beslenemediği, kendi içinde kriterler üretmek zorunda kaldığı ve en güçlü etkiler basın fotoğrafçılığı ile ülkenin dört bir yanında, farklı kentlerde amatörlerin örgütlenerek oluşturduğu irili ufaklı derneklerden geldiği için, fotoğrafta ana eğilim dokümantasyon, başarı/beğeni ölçüsü ise güzellik ve maharet olmuştur.

Dünyada, devrimlerde bile değişim bugünden yarına, aniden olamaz. Fotoğrafta da 80’lerden sonra Türkiye’de görülen değişim hiçbir şekilde hızlı olmamıştır. Fotoğrafın akademik yapı içinde kendisine yer bulması, sanat eğitimi almış fotoğrafçıların yetişmeye başlaması bir yenilikti. Gel gelelim, benzer bir eğitimden geçmiş hocaların sayısı yok denecek kadar az olduğundan, sahada fotoğrafçılık mesleğini icra eden kişiler birinci kuşak fotoğraf öğrencilerinin hocaları oldular. Bu okulların kendi hocalarını yetiştirmeleri, güzel sanatlar fakültelerinde fotoğraf bölümlerinin sayısının artması, sahadaki “alaylı” fotoğrafçıların sayısının azalması tabii ki zaman aldı. Yine de, ilk “okullu” fotoğrafçıların varlığının, 80’ler öncesindeki dışa kapalı fotoğraf pratiği ile, Türkiye’de çok daha uzun süredir var olan, mecra, kaynak, mekan, yayın sorunları ile daha uzun süredir haşır neşir olan plastik sanatlar dünyası arasında bir temas noktası oluşturduğunu söyleyebiliriz.

Doksanlara gelindiğinde bir başka gerilim ortaya çıktı. Fotoğraf tüketiminin gündelik hayattaki yeri sağlamlaşmış, sayısal devrim sonrasında tüm dünyada fotoğrafa erişim olağanüstü kolaylaşmış, görüntülerle iletişim kuran, daha önemlisi görüntülerle cümle kuran bireyler artmıştı. Bu kültür, haliyle sanatın içeriğine yansıdı. Çalışmalarında fotoğraf kullanan ama fotoğrafçı formasyonu olmayan, resim ya da başka alanlardan gelen sanatçılar daha çok görülmeye başladı. Çoğunlukla gündelik fotoğraf estetiği içeren bu işler çok güçlü bir “sahicilik” duygusu taşırken, sergilenen görüntüler geçmişten gelen fotoğraf izleyicileri için şokedici denebilecek kadar maharetten yoksundular.

Bu işlerin saygın galerilere kolaylıkla girebilmesi, sanat haberlerinde yer bulması, bu işler hakkında eleştirmenlerin yazıp çiziyor olması, fotoğrafçılara acı veriyordu. Bunca yıldır tekniklerini geliştirmeye çalışan, “çok güzel eserler” üreten usta fotoğrafçılar galerilerin kapısından dönerken, tüm çabalarına, tüm ustalıklarına, kendilerine “fotoğraf sanatçısı” demelerine karşın bir türlü bekledikleri itibarı göremezken, birileri yanlarından hızla geçip, görece zayıf çalışmalarla çok daha saygın konumlara gelmişlerdi.

Fotoğrafçıların gözardı ettikleri nokta tabii ki yıllardır büyük ölçüde güzelleme yapmanın ötesine gitmeyen, daha çok fotoğrafçılık mesleğinin ölçüleri içinde kalan, güzel olduğu kadar anlamlı olamayan işler üretmiş olmalarıydı. Ve ne yazık ki, plastik sanatlar dünyasının nezdinde oluşan güçlü ve haklı önyargı, bu zinciri kırabilen, daha ilerici işler yapan, fotoğrafı içine hapsolduğu kapalı devrenin dışına taşıyabilecek sanatçıların da hayatını olağanüstü düzeyde zorlaştırıyordu.

Bu yazıda, yazarın kendisinin de bir fotoğrafçı olması, nihayet son 20-30 yıldaki dinamiklerden söz ediliyor olması ve yukarıda ima edilen gerilimin henüz tam anlamıyla son bulmamış olması nedeniyle, tek bir isim bile anmadan, sadece durumu tarif etmekle yetinilecektir. Ancak, söz konusu dönemde fotoğraf üretimleriyle öne çıkan sanatçıların geçmişlerine ve tabii ki geçmişlerinin ışığında sergilenen işlerine bakarak, 1990’lara dek dünyanın ne yazık ki çok gerisinden gelen Türkiye fotoğrafının son 20 yılının bir barışma ve arayı kapatma dönemi olduğunu görmek mümkün olacaktır.

Son 20 yıl içinde, bir tarafta farklı sanat disiplinlerinde yetişip fotoğrafın kendine özgü güçlü ifade olanaklarını farkeden ve bu alanda ürün veren sanatçılar, diğer tarafta da kendini yetiştirmiş ya da formal fotoğraf eğitimi almış, ancak bu birikimi mesleki, ticari üretimin ötesine taşıyarak sanatçı deneyimine dönüştürebilen isimler, birbirlerine doğru adımlar attılar, birbirlerine görünürlük sağladılar. 1980’lerin sonlarından bu yana tek tük de olsa, sadece fotoğraf sergileyen galeriler görülmeye başladı. Diğer saygın galeriler de haklı olarak çok seçici davransalar da fotoğrafa yer vermeye, sanatçılarının arasına fotoğrafçıları katmaya, sanat eleştirmenleri fotoğraf işlerine yeni bir gözle bakmaya başladılar.

Bunda tüm dünyada fotoğrafın giderek daha etkili, daha gözde bir sanat disiplini haline gelmesinin de tabii ki payı büyük. Fotoğraf ilk ortaya çıktığında resim sanatının sonu geldi diyerek hayıflanan ressamların aslında boşuna telaşlandığı, fotoğrafın resim sanatına tam tersine büyük bir iyilik yaparak onu özgürleştirdiği bilinen bir gerçektir. Ama, değişimin zaman aldığını söylemişken, 19. yy ressamlarının korktuklarının da ancak şimdilerde gerçekleştiğini öne sürmek mümkün. Öyle görünüyor ki, fotoğrafın resim sanatının yerini alma süreci son yıllarda tamamlanmıştır, özellikle de sayısal devrimden sonra. Fırça ile yapılabilecek herşeyi ve fazlasını yapabilen fotoğraf, vazgeçilmez ve en önemli bileşeni olan gerçeklik yanılsaması ile birlikte bugün hem sanatçıya hem de sanat izleyicisine önemli bir tatmin yaşatmaktadır. Üstelik, yapısının güncel iletişim kanallarına uyumu ile, hızla paylaşılabilmekte, etkisini kısa sürede ve yaygın olarak gösterebilmektedir.

Türkiye’de resim sanatının Cumhuriyet’in ilk yıllarında, yani 1920’lerde resmi batılılaşma stratejisi içinde ani ve tanımlı bir rotaya girerek, sonrasında da bitmeyen bir biçem arayışını sürdürdüğü söylenebilir. Güncel sanatta bugün öne çıkan fotoğraf ise, bu anlamda belki de Türkiye’de köklü bir geçmişinin olmayışını avantaj haline getirmektedir. Görüntülerle yüzyıllardır mistik, hatta animistik, yoğun duygusal ilişkiler kurmuş olan bu toplum, fotoğrafçıların sanatçı, sanatçıların da fotoğrafçı gibi davranabildiği, yeni, taze bir başlangıca tanık olan günümüzde, hızla özgün bir dil geliştirmeyi başarmaktadır. Zira fotoğraf esasen alabildiğine kişiseldir. Kendisini, kentini, toplumunu anlamaya, eleştirmeye çalışan bir sanatçı samimi olduğu ölçüde özgünleşebilir, sesini hızla duyurabilir. Fotoğrafı sadece kuru gözlemler yapmak için değil, gündelik hayata politik, psikolojik, estetik, felsefi yorumlar getirmek için kullanabilen yeni sanatçı profili Türkiye’de bunu başarabilmekte, sözü edilen barışma sayesinde fotografik dili bu yolda ustalıkla kullanabilmektedir.

Son yıllarda öne çıkan ve çağdaş Türk fotoğrafını farklı mecralarda temsil eden sanatçıların geçmişlerinin farklılığı tam olarak yukarıda sözü edilen uzlaşmaya işaret etmektedir.

Orhan Cem Çetin, MFA

İstanbul, Mart 2010

(Marcus Graf‘ın küratörlüğünde Haziran 2010′da Portekiz, Evora’da, Galeri Forum Eugenio Almeida’da  açılan Mercek Değil Prizma sergisinin kataloğunda yer alan aynı başlıklı yazıdan uyarlanmıştır.)

0 FacebookTwitterPinterestLinkedinTumblrCopy LinkThreadsEmail
Fotoğraf Makaleleri

Muhalif Bir Söylem Aracı Olarak Belgesel Fotoğraf – A.Beyhan Özdemir

tarafından Ethem Onur Parlar
6 dakika read

Sanat, yapıların bir bütünü olarak, bireye dair bir yaşamsallıktır. Bireyin duyguları ve davranışları standartlarla ve kurallarla ölçülemez. İnsanın çıkmazları ve çözümsüzlükleri vardır ve insan tesadüfidir. Sanatın en önemli ifade biçimlerinden birisi olan fotoğraf da tesadüfi anlar, duygular ve hareketler içerir. Yaşanan ve fotoğraflanan anlar, statülerle ve sınırlarla değerlendirilmez ama iktidar, insana dair olan yaşam biçimlerinden fotoğrafı da kendi sınırları ve kuralları içine alarak onu etkisizleştirir ve normalleştirir. İktidar, fotoğrafı ve onun dilini, statüler ve ayrıcalıklar haline getirerek, kendi iktidar düzeninin dili haline dönüştürür. Bu sınırlar ve ayrıcalıklar doğrultusunda da fotoğraf, anlık durumlardan uzaklaşarak bir ezber durumuna gelir.

Bağlı bulunulan sistemlerin bir gösteriş olarak uygulandığı bu çağın, yeni beyinlere, yeni düşüncelere ve yeni kuramlara asla izin vermemesi ya da kendi emirleri doğrultusunda törpülemesi, içten içe, her alana kabul ettirilmiş toplumsal bir katliamdır. Yeni dünya düzeninin ve onun uygulayıcıları olan iktidarın, bu katliamın sorumluluğuna kendi uygulayıcılarını ve karşıtlarını ataması ise; sanat alanını ve diğer alanları kapsayan akılcı politikadır. Bu politikanın en belirgin tarafı, bireye uygulanan yaşama korkusudur. Bu korkunun kullanıcıları da yeni dünya düzeninin iktidarlarıdır. İktidar korku düzeninin vazgeçilmezliğine inanır. Onun için yeni şeylere gerek yoktur. Her şey hazırlanmıştır. Belgeler gereksizdir. Görsellik her ayrıntı için yeterlidir. Yeni düşünceleri yazmak önemsizdir ve unutulmalıdır. Öğrenmek, kendini tanımak ve hangi amaçla yaşadığını, savaştığını bilmek mutsuzluğun kendisidir. Eserler, yazılar, yapılar birbirinin benzeri olmalıdır. Farklısını ve yenisini istemek umutsuzluktur. İnsanlar değil, kurallar ciddiye alınmalıdır. Onun için hayaller, boş bir umudun ve sefaletin parçalarıdır. Ulaşamayacağını düşündüğü güzellikleri kötüler, her şeye karşı olumsuz bir öfke uygular. İktidar, her bireye kapalı bir sistem yaratıp, dış dünyaya karşı oluşturulan yaşama korkusunu kalıplaştırır ve güçlendirir.

Yukarıda belirtilen politika, geçmişten bu yana değişik biçimleriyle kullanılmış ve acımasızca tüm benliğimize saldırmıştır. Bu uygulamanın en keskin ve hoşgörüsüz tarafı ise; artık toplumsalı değil, bireyi hedef almasıdır. Bireye karşı uygulanan bu ağır saldırının amacı, sistemin kendisine karşı başlatılmış olan ve özgürlüğün temelini oluşturan bireysel itirazın engellenmesidir. Bu saldırı ağır silahlarla yapılmaz, öyle kan döken bir tarafı da yoktur artık. Bu saldırı bireyin varoluşuyla ilgilidir ve bireyin dahil olduğu alanların kullanılmasıyla sağlanır. Bunun sonucunda ortaya çıkan itiraz ise; bireyin, varoluşuyla ilgili özgürlüğünü uygulamada ve harekete dönüştürüp, bunu yaşama geçirmede sanatın dillerini kullanmasıdır.

İktidar; tiyatro, resim, sinema ve daha birçok ifade biçimini kullandığı gibi fotoğrafı da kendi politik ezberleri için kullanır. “Bu ezberler ne kadar çok teşhir edilirse o kadar çabuk unutturulur politikası” üzerinden gidildiğinde karşımıza çıkan sonuç: “İktidar, bireyi korkutmak ve ona unutturmak için, diğer sanat dallarına da yaptığı gibi, kendi fotoğraf dilini yaratır.” Ancak bu sonuç fotoğrafın kendi doğası için geçerli değildir. Çünkü fotoğraf, çekilen anı, iktidar gibi unutturmak değil, yaşatmak ve yaşanılan anı belgelemek ister. Bu doğrultuda fotoğrafın itirazı oluşur. Fotoğraf, uygulanan bu politikaya karşı, doğası gereği, bir itiraz dili oluşturur. Kendi gerçekliği içinde değerlendirecek olursak; fotoğraf, diğer ifade biçimleri gibi, bireyin kendi özgürlüğüne karşı başlatılan savaşa itirazı temel alır. İktidarın fotoğrafı kullandığı dil, fotoğrafın kendi içinde karşıtlar oluşturduğunu ve algının seçiciliği doğrultusunda, çeşitlilik yarattığını göstermez. Tam tersine algıda oluşan çeşitliliği yok etmeyi amaçlar. Tüm çeşitlilikleri ve bu çeşitliliklerle oluşan toplumsal belleği dışlar. İktidarın fotoğraf dili, gösteriş içerir. Ayrıcalıkları betimler ve “tek tip yaşam” baskısını kurar ama fotoğrafın itirazı bu çeşitsizliğe, statülere ve bireye dayatılan baskıya karşı büyür, yayılmak ister.

Fotoğraf özellikle de belgesel fotoğraf, nesnel bir kanıt değil, fotoğrafçının tanıklığının kanıtı olarak bir anlam taşır. Gerçeğin görünümlerine bağlı kalarak hayattan alıntılar yapar ve bunları anlamlı bir bütünlük haline getirerek tanıklık üstünden bir hikaye kurar. Aynı zamanda da konuyu derinlemesine ele alan, farklı yanlarıyla göstermeye çalışan fotoğrafçının öznel algısını fotoğraf diliyle ifade etme pratiğidir.

Sistemi görsel belgelerle eleştiren ve toplumun gerçeklerine tanıklık eden fotoğrafik görüntüler, toplumsal bellek ve bilinç oluşumunda en önemli etkenlerdendir. Bu yönüyle de belgesel fotoğraf, çağının tanıklığı yanında birer de kanıt durumundadır. “Göz tanıklığı” yaparak diğer insanlar adına olaylara tanık olmak ve aktarmak belgesel fotoğrafın ve dolayısıyla fotoğrafçılarının öncelikli görevidir. Çünkü bu tarz fotoğrafların amacı dürüst bir tanık ve kanıt olarak ortaya konmaktadır.

Fotoğrafla tanıklık kendisini iki biçimde var eder. Birisi sadece hayattaki gerçekliği tespit etmekle yetinen “belgesel”, diğeri de kendisine konu edindiği gerçekliğin değiştirilmesiyle uğraşan “sosyal belgesel”dir. Örneğin; bu konuda 1920’lerde Almanya’da August Sander, Alman toplumunun meslek ve sınıflarına örnek olacak grupların fotoğraflarını çekmiştir. Sander, bu fotoğraflarıyla 1920-1940 yılları arasındaki Alman toplumunun tipolojisini oluşturmuş ve Nazi iktidarının “saf” Alman ırkı yaratma fikrine karşı muhalif tavrını ortaya koymuştur. Diğer bir örnek, Amerikan politikasının bir girdabı olan Vietnam’da savaş fotoğrafları çeken Catherine Leroy’un çalışmalarıdır. Dikkate değer savaş fotoğrafçılarından birisi olan Catherine Leroy, iki yıl süreyle Vietnam cephelerinde bulunmuş, savaşın en hareketli ve derin üzüntü veren fotoğraflarını çekmiştir. Leroy, “Kritik an” fotoğrafları için konuya yeterince yaklaşmış, mücadele, cesaret ve yok olma öykülerinin kendi kendisini anlatmasını sağlamıştır. Her iki fotoğrafçı da iktidara karşı muhalif söylemlerini, teknik ve estetik mükemmellikle en ince ayrıntısına kadar belgeleyen fotoğraflarla dile getirmişlerdir.

110602foto1AugustSander

Fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer “uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin fotoğrafa kattığı yorumu, yani insani, ideolojik ve estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir. Yaşamı sorgulayan, içindeki çarpık ve bozuk yanlara kitlelerin dikkatini çekmeye çalışan belgesel fotoğraf, bu bilinçle toplum üzerinde etkili olmuş, pek çok başarıya ulaşarak “daha iyi bir yaşam” anlayışının öncüsü olmuştur.

110602foto2CatherineLeroy

Günümüzde ise; Amerikalı fotoğrafçı Ken Light, “toplumsal belgesel” fotoğraf projeleri gerçekleştirerek Amerikan toplumunun ve iktidarın eleştirisini yapmaktadır. “Teksas Ölüm Sırası” (Texas Death Row) ve “Rüyanın Ötesindeki Amerika” adlı fotoğraf projeleriyle iktidara ilişkin eleştirisini yapmakta ve ABD’de halen yürürlükte olan ölüm cezasının kaldırılması için kamuoyu oluşturmaya çalışmaktadır. Ölüm cezasının çağdaş toplumlarda tartışıldığı bir dönemde bu sorunu görsel belgelerle gündeme getiren Ken Light, ölüm cezasına karşı toplumsal bilinç oluşturarak bu konudaki muhalefetiyle kamuoyunu harekete geçirmeye çalışmaktadır.

110602foto3KenLight

Ülkemizdeki en yeni örnek ise; 2010 yılının başlarında Ankara’da 90 günden fazla süren Tekel İşçileri’nin iktidara karşı direnişinin fotoğraflarla belgelenmesidir. Başta AFSAD Belgesel Fotoğraf Atölyesi olmak üzere, birçok bireysel ve örgütlü fotoğrafçı, bu direnişi fotoğraflamışlardır. Sergiler, fotoğraf gösterileri, konferanslar ve medya aracılığıyla çekilen görüntüleri toplumla paylaşarak iktidara karşı muhalif bakış açılarını göstermişlerdir.

110602foto4TekelDirenisi

Toplumların bilinçlendirilmesi ve sorunlara karşı kamuoyu oluşturulmasında belgesel fotoğrafın ve fotoğrafçıların muhalif söylemlerinin etkisi tartışılmaz. Hümanist duyarlılık ve eleştirel bakış açısı ile tanıklık yapan fotoğrafçılar, görsel kanıtlarla her türlü insani sorunları gündeme taşımaktadırlar. Belgesel fotoğrafçılarının bu misyonu, ezilen ve sömürülen insanların hakkını korumak için fotoğraflarla kamuoyunda bir itiraz dili yaratıp, toplum vicdanını harekete geçirme amacı güder.

Belgesel fotoğrafın gösterişsiz ve muhalif diline karşın, iktidarın fotoğraf dili gösteriş içerir. Ayrıcalıkları betimler ve “tek tip yaşam” baskısı kurar. Ancak fotoğrafın itirazı bu çeşitsizliğe ve bireye dayatılan baskıya karşı büyür, yayılmak ister. Fotoğraf, geçmişten bu yana, insanın varoluşuna karşı başlatılan acımasız anların itirazı olmuştur ve olmaya da devam etmektedir.

YARARLANILAN KAYNAKLAR:
1) A.Beyhan ÖZDEMİR, “Fotoğrafik Dilyetisinin Evrimi Bağlamında Müdahale Sorunsalı”, Yayınlanmamış
Doktora Tezi, DEÜ SBE, İzmir,1996
2) AFSAD, 7.Fotoğraf Sempozyumu, Belgesel Fotoğraf Buluşması Sempozyum Kitabı, Ankara, 2009
3) August Sander, Photographer Extraordinary (Men Without Masks Faces of Germany 1910-1938), Thames and Hudson Ltd., London, 1973
4) Mehmet ERGÜVEN, “GÖRMECE”, Metis Yayınları, İstanbul, 1997
5) Jean BAUDRİLLARD, “Kötülüğün Şeffaflığı”, Çev. Oğuz ADANIR, Ayrıntı Yayınları, 1993
6) Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Çev.Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 1993

0 FacebookTwitterPinterestLinkedinTumblrCopy LinkThreadsEmail
Fotoğraf Makaleleri

Toplumsal Bilincin Oluşmasında Belgesel Fotoğrafın Önemi

tarafından Ethem Onur Parlar
10 dakika read

A.Beyhan ÖZDEMİR

Konusunu yaşanan gerçeklikten alan belgesel fotoğraf; insanların kültürlerinin, yaşam biçimlerinin, toplumsal değerlerinin, siyasal ve toplumsal hareketlerinin, toplumun kendisine veya bir başka topluma fotoğrafçının kendi bakış açısıyla yorumlanıp aktarıldığı bir tarzdır.

Sosyolojik araştırma süreçlerinden birisi de fotoğraf çekmek ve fotoğraflarla herhangi bir olayı, tarihi ve sorunu belgelemektir. Toplumsal bir soruna yaklaşımda “söz” unutulup giderken “görüntü” hem kalıcı olabilmekte hem de sorunun çözümü ve ortadan kaldırılması konusunda birer kanıt oluşturmaktadır. Çağının sorunlarına tanıklık etmenin yanında bu sorunları yansıtmak, belgelemek, toplumları bu sorunlardan haberdar ederek çözüm yollarını aramak, savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı olmak, insanların ezilmişliğinin ve yaşam koşullarının dikkate alınmasına çalışmak için toplumsal bir bilinç oluşturmak, belgesel fotoğrafçıların ödevlerindendir. Bu anlamda belgesel fotoğrafı, çağdaş sorunlara ilişkin duygu ve düşüncelerin aktarıldığı bir araç olarak nitelendirebiliriz.

Belgesel fotoğrafın toplumsal bilinç oluşturmadaki rolü yadsınamaz. Belgesel fotoğrafçılar belli bazı siyasal koşullarda, farklı coğrafyalarda olup biten gerçekler hakkında toplumların bilgilendirilmesi, bilinçlendirilmesi ve kamuoyu oluşturulmasında öncü rol üstlenmişlerdir. “Göz tanıklığı” yaparak diğer insanlar adına olaylara tanık olmak ve aktarmak belgesel fotoğrafın ve dolayısıyla fotoğrafçılarının öncelikli görevidir. Çünkü belgesel fotoğraf, gerçekliği yalnızca yorumlamakla kalmayıp aynı zamanda dünyanın da yorumunun yapıldığı bir alandır. Bu anlamda belgesel fotoğraf, olup bitene müdahale etmek, ideolojik bir mesaj vermek, varolan sorunlara karşı çözüm yollarının bulunmasına katkıda bulunmak gibi özelliklere sahiptir.

İnsancıl tavırları kendisine kılavuz edinen bir fotoğrafçı, gerçeğe sadık kalarak, onu tarihsel gerçekliği içinde sunmak durumundadır. Çektiği her bir fotoğraf karesi de fotoğrafçıya önemli toplumsal sorumluluklar yüklemektedir. Bu sorumlulukla fotoğrafçı, kişilerin kültürlerini, yaşam biçimlerini, toplumların içinde bulunduğu tarihsel ve siyasal konumlarını, kendi sanatsal ve ideolojik birikimiyle yorumlayarak görüntülemektedir. Belgesel fotoğraf, bir olayın fotoğrafa yansıtılması şeklinde algılanabilir veya zaman, mekan, olay ve kişilerin değişimini göstermektedir. Belgesel fotoğrafı etkili kılan doğrudan doğruya fotoğrafı çeken kişinin konuya bakış açısı, kompozisyonu ve yorumudur.

Belgesel fotoğrafın tarihine baktığımızda, ilk örneklerinin 1842 yılında David Octavius Hill ve Robert Adamson’ın çektiği 470 adet İskoç din adamı ve balıkçılarının fotoğrafları olduğu söylenebilir. Bu fotoğrafçıların amaçları, balıkçıların daha iyi tekne donanımı edinmeleri ve açık denizlerdeki güvenliklerinin sağlanması için gerekli koşulların oluşturulmasıydı. 1855-1856 yıllarında Roger Fenton Kırım Savaşı’nı, 1861-1865 yılları arasında ise Matthew Brady ve arkadaşları Amerikan İç Savaşı’nı belgeleyerek savaşın çirkin yüzünü ortaya koymuşladır. 1870’li yıllarda John Thomson, “Londra’da Yaşam” adlı çalışmasıyla Londra’nın yoksul insanlarını ve çeşitli mesleklere ait belgeleme çalışmalarını gerçekleştirmiştir. 1870’li yıllarda Amerika Birleşik Devletleri’nde Adam Clark Vroman ve Edward S. Curtis’in kızılderililerin fotoğraflarını çekmeleri, kaybolmakta olan bir kültürün belgelendiği ve dünya kamuoyuna sunulduğu çok önemli belgesel çalışmalardır.

1880-1890 yılları arasında Jacob Riis “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor” adlı projesiyle New York gecekondularındaki sefalet içindeki yaşamın, 1900’lü yılların başında da Lewis Hine yoksulların, göçmenlerin ve çocuk işçilerin fotoğraflarını çekmişlerdir. Jacob Riis’in başlattığı toplumsal reformcu etkinlik Lewis Hine tarafından sürdürülmüştür. 19. yüzyılın sonlarından 20. yüzyılın başına kadar Lewis Hine, çocuk emeğinin sömürülmesini, çocukların kötü şartlarda ve ağır işlerde çalıştırıldıklarını göstermek ve bu çocuklar için bir şeyler yapılması gerektiğini vurgulamak amaçlı fotoğraflar çekmiştir.  Bu fotoğrafçılar arasında Lewis Hine, kompozisyon ve teknik bilgisini bilinçli olarak belgeleme amaçlı kullanan ilk fotoğrafçı sayılabilir. Çünkü Lewis Hine’ın fotoğrafları, işgücünün kötüye kullanımına ait federal yasaları etkilemiş ve bu yasalar değiştirilerek çocuk işçiliğinin önlenmesi ve daha insanca çalışma koşullarının oluşturulmasına katkıda bulunmuştur.

1900’lerin başından itibaren Eugene Atget, Paris ve çevresindeki günlük yaşamı ve zamanla değişen herşeyi fotoğraflamıştır. 1920’lerde Almanya’da August Sander, “20.Yüzyıl İnsanı” ve “Çağın Görünümü” başlıkları altında topladığı, Alman toplumunun meslek ve sınıflarına örnek olacak grupların fotoğraflarını çekmiştir. 1930’larda ise Amerika’daki ekonomik kriz, özellikle tarım sektöründe çalışanları ve göçmenleri etkilemiştir. Ülkedeki ekonomik krizin atlatılmasına yönelik olarak Roy Stryker başkanlığında oluşturulan FSA (Farm Security Administration) “Çiftçi Güvenliği Yönetimi” çerçevesinde yoksul halkın belgelenmesi için bir grup fotoğrafçı görevlendirilmiştir. Bu fotoğrafçılar arasında Dorothea Lange, Walker Ewans, Russel Lee ve Ben Shahn gibi fotoğrafçılar bulunuyordu. En iddialı fotoğraf projesi olan FSA projesi, tümüyle gelir düzeyi düşük gruplarla ilgilenmiş bir toplumsal belgeci çalışma örneğidir. Bu çalışma, bir yandan belgesel fotoğrafın yoksullara olan eğilimini yansıtırken diğer yandan da bu yoksulluktan kurtulmanın çözüm yollarının aranmasını sağlamıştır.

1947 yılında altı farklı ülkeden altı belgesel fotoğrafçının kurduğu ve aralarında H.Cartier Bresson, Werner Bischof, David Seymour, Ernst Haas, George Rodger ve Robert Capa gibi fotoğrafçıların bulunduğu Magnum Ajansı fotoğrafçıları, başta II.Dünya Savaşı’nın bütün cepheleri olmak üzere, Kore, Vietnam ve İspanya’da çalışmalar yapmışlar ve fotojurnalizmi zirveye çıkararak fotoğrafın toplumsal bilinç oluşturmadaki önemini ortaya koymuşlardır. Magnum fotoğrafçılarının tüm dünya basınına yaydığı Vietnam fotoğrafları, özellikle Amerika kamuoyunun bir bölümünün savaş konusunda bilinçlenmesini sağlamıştır. Amerikan halkı, kitleler halinde Amerikan yönetiminin saldırganlığını protesto etmiştir. Bu nedenle gazetecilerin veya fotojurnalistlerin yakın zamanımızdaki bazı savaşlarda yer almaması için çaba gösterilmiş ya da çektikleri görüntüler sansür edilmiştir. Çünkü belgesel fotoğrafçılar ya da fotojurnalistler, dünyanın sorun yaşanan her köşesindeki insan acılarını görsel belgeler olarak sunarak savaş, açlık ve yoksulluk karşıtı düşüncelerin filizlenmesi sağlamışlardır.

Bir diğer Magnum fotoğrafçısı Jozsef Koudelka, 1967 yılında Çekoslovakya başta olmak üzere Avrupa’nın diğer kentlerinde yaşayan çingeneleri konu alan siyah beyaz fotoğraflarıyla dramatik bir yapı kurarak bir grubun yaşamını teknik ve estetik mükemmellikle en ince ayrıntısına kadar belgeleyen fotoğraflar çekmiştir.

Magnum fotoğrafçıları, çektikleri fotoğraflarla toplumsal bilincin oluşmasında önemli roller üstlenmişler ve siyasal güçlerin kararlarını tartışılır hale getirmişlerdir. Aynı zamanda bu fotoğrafçılar, sadece çağa tanıklık etmemiş, toplumsal eleştiri ve idealizmde somutlanan hümanist anlayışın da öncüleri olmuşlardır. Çünkü belgesel fotoğraf, özünde hümanist bir misyon taşır ve bu misyon, acı çeken insanların, göçmenlerin, ezilenlerin ve sömürüye maruz kalan insanların hakkını korumak ve bunları kamuoyuna duyurarak (fotoğraflarla göstererek) toplum vicdanını harekete geçirmek amacını güder. Sömürüye, sistemin bozukluğuna karşı yürütülen mücadele içinde meydana gelen hümanist fikirlerin temel ilkesi bireyin özgürlüğünü savunmak, her insanın uyumlu gelişmesini ve sosyal baskıdan kurtulmasını sağlamaktır. Belgesel fotoğraf tarzının en önemli yaklaşımlarından birisi olan ve “toplumsal belgeci” diye adlandırılan türün temelinde de hümanizma yatmaktadır.

Fotoğrafın icadından bu yana insani bir sorunun olduğu her yerde ortaya çıkan belgesel fotoğrafçıların bakışları bir “doğrudan bakış”tır. Bu bakış da tamamen toplumsal olmak zorundadır. Vicdan ve duygu sömürüsü yapmayan, sistemi görsel belgelerle eleştiren ve toplumun acı gerçeklerine tanıklık eden fotoğrafik görüntüler, toplumsal bilincin oluşmasında en önemli etkenlerdendir. Bu yönüyle de belgesel fotoğraf, çağının tanıklığı yanında birer de kanıt durumundadır. Örneğin, Eugene Smith’in, Japonya’da denize atık bırakan bir fabrikayı fotoğraflaması, fabrika atıklarından etkilenen balıkları, balıkçıları ve bu kirlilikten etkilenen insanların sağlık durumlarının ortaya konmasıyla balıkçılar için kamuoyu oluşturulmuştur. Oluşturulan bilinçle fabrika kapatılmış ve etkilenen insanlara tazminat ödemeye mahkum edilmiştir. İşte fotoğrafı “belge” olmaktan çıkararak birer “uyarıcı” haline getiren şey onu çeken kişinin o fotoğrafa kattığı yorumu yani insani ve estetik boyutudur. Bu yorum, yaşamın içinde diğer insanların göremediği ayrıntıları görebilmektir.

Belgesel fotoğrafta konuya yaklaşmak, konuyla bütünleşmek, onlarla aynı görüş ve duyguları paylaşmak gereklidir. Toplumsal belgeci fotoğraf anlayışında, çok özel koşulları yaşayan insanların yaşamlarının ve içinde bulundukları ortamın belgelenmesi esastır. Bu belgeleme ise ancak görüntünün oluşturulmasındaki karar anının mükemmelliyetçi bir biçimde kullanılmasıyla amacına ulaşabilir. Yaşamı sorgulayan, içindeki çarpık ve bozuk yanlara kitlelerin dikkatini çekmeye çalışan belgesel fotoğraf, bu bilinçle toplum üzerinde etkili olmuş, pek çok başarıya ulaşarak “daha iyi bir yaşam” anlayışının öncüsü olmuştur.

Bu anlayışla 1982 yılından beri toplumsal belgesel fotoğraf projeleri gerçekleştirerek Amerikan toplumunun eleştirisini yapan bir fotoğrafçıdan, Ken Light’tan söz etmek istiyorum. 1950 New York doğumlu Ken Light, Mother Jones Uluslararası Belgesel Fotoğraf Fonu’nun kurucularından birisi ve Kaliforniya Berkeley Üniversitesinde öğretim görevlisidir. Aynı zamanda New York’taki ICP-Uluslararası Fotoğraf Merkezi, Prag Fotoğraf Çalışmaları Okulu, Missouri ve Baltimore’da belgesel fotoğraf atölyesi çalışmalarını sürdürmektedir. Ken Light’ın toplumsal belgeci fotoğrafları Amerika’da Newsweek, Fransa’da Paris Match, Almanya’da Tempo, Hollanda’da Nieuwe Revu, İngiltere’de London Telegraph ile Japonya, Meksika ve İspanya’nın önde gelen dergilerinde kullanılmaktadır.

Amerikalı fotoğrafçı Ken Light’ın “Rüyanın Ötesindeki Amerika” adıyla bir araya getirdiği “Texas Ölüm Sırası” ve “Appalachia USA” projelerinde çektiği fotoğrafları, idam edilmelerini bekleyen mahkumların günlük yaşamlarını, Amerikan eyaletlerinin en yoksulu olan Batı Virginia’da yaşayan insanların, maden işletmelerinin kapatılmasından sonra sürdürdükleri yaşam mücadelesini ve değişen toplumsal yapıyı göstermektedir. “Teksas Ölüm Sırası” (Texas Death Row) adlı fotoğraf projesiyle “Rüyanın Ötesindeki Amerika”nın eleştirisini yapmakta ve ABD’de halen yürürlükte olan ölüm cezasının kaldırılması için kamuoyu oluşturmaya çalışmaktadır. Ken Light, bu çalışmasıyla idam mahkumlarının infazlarını bekledikleri, ABD’nin en büyük ve en aktif hapishanesi olan Teksas’taki mahkumların yaşamlarını “içeriden” bir bakışla incelemektedir. Ölüm cezasının tüm dünyada tartışıldığı bir dönemde bir sanatçı duyarlılığıyla bu sorunu görsel belgelerle gündeme getiren Ken Light, ölüm cezasına karşı toplumsal bilinç oluşturmaya ve insanları harekete geçirmeye çalışmaktadır. Ölüm cezasının uygulandığı ender, uygar ülkelerden birisi olan Amerika’da şu an iki bin sekiz yüzden fazla mahkumun infazını beklediğini belirten Ken Light, “FBI’nın verilerine göre ölüm cezasının caydırıcı olmadığını, bu nedenle ölüm cezasının kaldırılması gerektiğini söylüyor. Fotoğrafçı, işledikleri suçlar ne olursa olsun idam mahkumlarının içlerindeki “bizden farklı olmayan taraf”ı yansıtmaya çalışıyor. Fotoğrafları, San Fransisco Modern Sanatlar Müzesi (MOMA), Houston Güzel Sanatlar Müzesi (Museum of Fine Arts), Uluslararası Fotoğraf Merkezi (International Center of Photography), Amerikan Sanat Müzesi (American Museum of Art) gibi müzelerde sergilenen fotoğrafçı, 120’den fazla sergi ve gösteri gerçekleştirdi ve bu konularla ilgili fotoğraflarını kullandığı 5 kitap yayınladı. ABD’nin önemli toplumsal sorunlarına eğildiği bu kitaplarından “To The Promised Land”, “With These Hands” ve “In the Fields”de çiftlik işçilerinin yaşamlarını ve onların Meksika’dan ABD’ye kaçak göçlerini inceleyen Light, Missisipi Deltası’nı konu aldığı “Delta Time” adlı kitabını üç başlık altında toplamıştır: Pamuk işçilerinin çalışma hayatlarının her safhası, harabe halindeki baraka evler ve delta insanlarının yüzlerindeki inanç, kararlılık boyun eğmişlik ifadeleri. Sözünü ettiği bu ifadeler, Ken Light’ın fotoğraflarında hiç bir yoruma yer bırakmadan ortaya konmaktadır.

Savaşın haberini yapmak ve fotoğraflarını çekmek üzere 25’den fazla savaşta fotoğrafçı olarak bulunan Coşkun Aral’ın çalışmalarına baktığımızda ise savaşın tüm vahşetini görmek mümkündür. Bir grup meslektaşıyla açtıkları “Başka Bir Dünya Afganistan” adlı Fotoğraf Sergisi ve “Sözün Bittiği Yer” adını verdiği fotoğraf albümünde savaşa ait tüm gerçekleri kamuoyuna sunan Coşkun Aral, “Bu görüntüleri görmediği taktirde dünyada olup bitenlere karşı bir duyarlılık ve bilinç oluşmayacaktır. Ancak, savaşın vahşetini göstermek için kopmuş, parçalanmış insan bedenlerini göstermek gerekmez, bazen bir gözün bakışı tüm acıları anlatabilir.” diyor.

Yıllardır dünyanın yarısından fazlası savaşlara sahne olmakta ve bir o kadarı da doğal afetlerden etkilenmekte ya da ülkesinin işgali nedeniyle göçe zorlanmaktadır. Milyonlarca insan, başka insanların acıları üzerine kurulmuş mutluluklar yaşamaktadır. Gelişmiş birçok ülkenin ekonomileri, savaş ve silah ikilisinin ekonomisi ile varlığını sürdürmektedir. Dünya barışı için öncelikle savaşın, göçmen kamplarının, doğal afetlere karşı çaresizliğin ve açlığın anlamının gösterilmesi ve bu konuda bilinç oluşturulması gerekiyor. Savaş görüntüleri, o savaştan habersiz kitlelerin savaş aleyhtarlığını güçlendirerek insanları bu konuda motive etmektedir. Ancak bütün bu insan dramlarının yaşandığı yerlerdeki hayatlar bilgi toplumlarına aktarılıyor, filmlere konu ediliyor ve beyinlerde taze tutulmaya çalışılıyor. Ne yazıkki en barışçı ülkelerde bile silah ve sığınaklar bulunduruluyor. İnsan belleğinin derin olmadığı, olayların çabuk unutulduğu yerlerde bu tür dramlar yaşanmaya devam ediyor.

Sonuç olarak; bir sorun hakkında bilgi sahibi olmamak, onu görmeyerek yok saymak anlamına gelmemelidir. Çünkü sorunların nedenleri, anlamları bilinmeden toplumların bilinçlenmesi ve sorunların çözümü sağlanamaz. Toplumların bilinçlendirilmesi ve sorunlara karşı kamuoyu oluşturulmasında belgesel fotoğrafın ve fotoğrafçılarının etkisi tartışılmaz. Hümanist duyarlılık, eleştirel bakış açısı ile tanıklık yapan belgesel fotoğrafçılar, görsel kanıtlarla her türlü insani sorunları gündeme taşımaktadırlar.

*Yard.Doç.Dr.

Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi

YARARLANILAN KAYNAKLAR :

A.Beyhan Özdemir, “Fotoğrafik Dilyetisinin Evrimi Bağlamında Müdahale Sorunsalı”

(Yayınlanmamış Doktora Tezi) DEÜ, SBE, İzmir, 1996

Güler Ertan, “Belgesel Fotoğraf”, Fotoğraf Dergisi, İstanbul, Nisan-Mayıs 2000,

John Berger, O Ana Adanmış, Metis Yayınları, İstanbul, 1990

Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine, Çev.Reha Akçakaya, Altıkırkbeş Yayınları, İstanbul, 1993

Time-Life Books, Documentary Photography, USA, 1973

www.aciksite.com “Coşkun Aral ve Murat Yaygın ile Söyleşi”, 11.03.2002

www.cafeturco.com “Belgesel Fotoğrafa Kısa Bir Bakış”

0 FacebookTwitterPinterestLinkedinTumblrCopy LinkThreadsEmail
Daha Fazla İçerik Yükleyin