ışık sezer

Fotoğraf çekmek / üretmek bir olayı saptamanın ötesinde bireysel bir var oluş sorunudur. Fotoğrafçı, entelektüel kimliği, dünya görüşü, çevresi ve kendi iç dünyası ile olan iletişimi – çatışmaları doğrultusunda şekillenen bir bakış açısına sahiptir. Yazı: Işık Sezer Sanatçıyı içinde yaşadığı toplumdan, bağlı olduğu ekonomik – sosyal – kültürel boyuttan bağımsız düşünmemiz , değerlendirmemiz mümkün değildir. Dolayısı ile sanatçının ürettiği yapıtları / fotoğrafları da onun ve toplumunun yaşam gerçeği ile paralel şekillenir. Farklı bir ifadeyle, bir toplumu tanımanın , anlamanın en net yollarından biri de sanat eserlerini incelemektir. Bu anlamda Kıbrıs Türk fotoğraf sanatını incelemek istediğimizde, elimizdeki en geniş kaynağın internet olması hem sevindirici hem de üzücüdür . Sevindirici olan taraf, ne Kıbrıs’ta ne de Türkiye’de Kıbrıslı fotoğrafçılara ait basılı bir kaynağa, albüme ulaşamak çok zor iken, internet bu açığı kapatmaktadır. Haziran 2004 tarihi itibarı ile internet üzerinde yapılan taramalarda ulaşılabilinen siteler; Kıbrıs X., XI. Devlet fotoğraf Yarışması sergileri ve Amatör Fotoğraf sanatçıları Galerisi’dir. Üzücü olan taraf ise, bu sitelerde işleri yer alan kişilerin kendilerine ait siteleri bulunmadığı için diğer çalışmalarına ulaşamamaktan kaynaklanan bilgi eksikliğidir.Yazımızın başlığı olan Post-modern Kıbrıs sanat ortamının sınırlarını belirleyebilmek için öncelikle post-modernizm kavramının sanat ortamındaki anlamını açımlamamız gerekmektedir. Madan Sarup’un “Post Yapısalcılık ve Postmodernizm” ( Ark yay. 1997, Çev; Baki Güçlü) yapıtında belirlediği üzere, “sanatta post-modernizm tanımlanırken başlıca özellikler arasında yer alan sanat ve gündelik yaşam arasındaki sınırların silinmesi; elit ve popüler kültür arasındaki sıradüzen ayrımının çökmesi; biçimsel eklektizm ve kodların karışımı..” (a.g.y.sf:191) Bu çerçeve dahilinde Kıbrıs fotoğraf gündemini oluşturan fotoğrafları incelediğimizde; vizyonları oluşturan temel yaklaşımın, naif duygularla şekillenen, modernizm kapsamında varolan , teknik – teknolojiye hayranlık ve sınırlarını keşfetmeye yönelik öncü ruhun heyecanını taşıyan amatör kişilerin çeşitli arayışları, denemeleri ve birbirlerine öykünmeleri sonucu fotoğraflarını ürettiklerini belirleyebiliriz.İncelenen Internet sitelerinde fotoğraflarındaki özgünlük, süreklilik , gerek fotoğrafik anlatım türlerini yorumlayışları gerekse yarattıkları farklı çağrışımlar ile diğerlerinden ayrışarak , Kıbrıs fotoğrafına yeni soluklar kazandıran; Buket Özatay, Hülya Kaymaklılı ve Veli Kaymaklılı’dır. Buket Özatay “Düşlerimin Dalgası” çalışması XI Devlet Fotoğraf yarışmasında Başarı ödülüne layık görülmüştür. Siyah –beyaz olan çalışma , metalik izlenimi veren siyah, gri, beyaz üçer kez tekrarlanmış paralel alandan oluşmaktadır. Gri bölgede yer alan birbirine paralel siyah çizgiler, yatayda konumlanmış kadrajın dikey dengesini sağlamakta ve komposizyonun vurgu gücünü arttırmaktadır. Soyutlama yapılan nesnenin ne olduğu önemli değildir. Ancak Özatay’ın fotoğrafını “Düşlerimin Dalgası” olarak adlandırması, izleyiciyi yönlendirerek fotoğrafın biçim- içerik özelliklerinin ötesinde, sanatçının kimliği ve yaşama bakışı üzerine ve hatta bizzat kendi görüşlerini tartışmaya yönlendirmektedir. Sanatçının seçtiği bakış açısı ve form yorumlama özellikleri, 1920-30 yılları arasında etkili olan Yeni Nesnellik avant-garde sanat akımının teknik ve sanayiye ait araç gereçlerin güzelliğini ortaya koyan fotoğraflarını çağrıştırmaktadır. Akımın ileri dönem temsilcilerinden Peter Keetman tarafından üretilen “Wolkswagan Fabrikası” (1953) ve “Pompa” (1960) fotoğrafları ile olan görsel benzerliği ile dikkat çekmektedir.Burada benzerlik ile ifade edilmek istenen, nesne algısının ve soyutlama duygusunun tarih- mekan- kimlik belirleyiciliğinden arınmış olarak, yetkin bir fotoğrafik söylem tarzının günümüzde özgün bir vizyonun parçası olarak Keetman’ın teknik mükemmeliyetçi, soğuk tavrına karşın, Özatay samimi ve naiv bir tavır sergilemektedir. Buket Özatay, Düşlerimin Dalgası – Peter Keetman, VW-Werk, 1953 Özatay’ın dikkat çeken diğer çalışmalarından ikisi, XI.Devlet Fotoğraf Yarışmasında sergilenen “İsimsiz II” ve X.Devlet Fotoğraf Yarışmasında belgesel dalında sergilenen “Hayat Kilidi” dir.Yapıtlar kapılar, duvarlar vb. yüzeyler üzerinde bırakılan insan izlerinin, zamana karşı olan direnişinin sanatçının duyarlılığı ile ayrımlanarak saptanmasıdır. Duvar yüzeyindeki yazılar ve şekiller nedeniyle Grafiti sanatıyla bağdaştırabileceğimiz fotoğraflar, kırmızı ve gri renk vurguları ile dikkat çekmektedir Fotoğraf tarihinde, Andre Kertesz’in “Rue de Vanves” (1928)’de sokağın köşe duvarını kaplayan afişlerden saptadığı Paris yaşamından,Brassai’nin “Grafiti of Lutéce”(1950) yapıtındaki duvar üzerine tebeşirle çizilmiş şekillerden, Walker Evans’ın FSA (Farm Securıty Admınısratıon) çerçevesinde 1930’lu yıllarda Amerikan çiftçilerinin, işçilerinin zorlu yaşamlarını evlerinin duvarlarında, yaşadıkları sokaklarda bıraktıkları izlerden hareketle saptamasıyla yetkinleşen görsel ifade biçimi günümüzde de etkisini korumaktadır. Özatay’ın fotoğrafları bağımsız birer soyutlama olup, doğrudan sosyal vurgular değil, bireysel izlenimlerin yansıtıcısı olarak değerlendirilmeye açıktır. Buket Özatay , İsimsiz II – Buket Özatay, Hayat Kilidi Özatay’ın X.Devlet fotoğraf yarışması Yaratı dalında teşvik ödülü aldığı “Umutsuzluk” ve belgesel dalında sergilenen “Masum Düşler 1” fotoğrafları biçim ve renk benzerlikleri ile eşleştirilebilirler. “Umutsuzluk” fotoğrafının görsel unsurları ahşap kapılar üzerindeki açık pencerelerin üzerine rast gele çakılan mavi sarı tahtaların yarattığı komposizyonda, nesnelerin sıralanışı, birbirlerine göre konumları formun iç dinamiğini ön plana çıkartmaktadır. Görüntünün biçimsel yapısı, terk edilmiş mekanın karanlık pencerelerine çakılı tahtaların gizlediği iç mekan, içeriğin anlamın karşılığına dönüşmekte, çaresizliği vurgulamaktadır. “Masum Düşler 1” fotoğrafında ise, diğer insanların duvarda bıraktıkları boya izlerinin kenarındaki yıkıntıdan , duvarın öte yanında oyun oynayan çocuğun masumiyetini gözetliyoruz. Umutsuzluğun umuda dönüşmesi duygusunu paylaşırken, teknik olarak da fotografik dil yetisinde etkili bir anlatım biçimi olan “çerçeve içinde çerçeve” formatı ve “voyeurism” estetiğinin hazzını bir arada yaşıyoruz. Buket Özatay, Masum Düşler 1 – Buket Özatay, Umutsuzluk Özatay’ın XI.Devlet fotoğraf yarışmasında sergilenen “İsimsiz1” ve “Ruhumun Yansıması” fotoğrafları ise, sert yüzeylerdeki renk dalgalanmaları ve birbirlerinin içinde eriyen geçiş hatları ile diğer işlerden ayrışmaktadır. Fotoğraflar bu yapıları ile, 1950’li yıllarda Amerikan resim sanatında etkili olan Clyfford Stil, Mark Rothko, Robert Motherwell vd.. işleri ile yücelen Amerikan Soyut Ekspresyonizm örneklerini çağrıştırmaktadır. B.Özatay, “İsimsiz 1” – B.Özatay, “Ruhumun Yansıması” Clıfford Stıll, 1957 D-No 1 – Robert Motherwel, XXXIV.İspanya Cum. Ağıt Fotoğraflar ile resimler arasındaki benzerlik ve çağrışımlar sadece biçimsel değil içerik ve sanatçının kendini ve yapıtını tanımlama boyutunda da kesişmektedir.Özatay’ın “İsimsiz1”yapıtında saptadığı yüzeyin renk dağılımı ile Still’in 1957 tarihli eserindeki renk dağılımları ve her iki yapıtında adsız olması gibi. “Ruhumun Yansıması” fotoğrafı ile Motherwell’in XXXIV.İspanya Cumhuriyetine Ağıt resmindeki simetrik yapı benzeşmesinin ötesinde, Motherwell yapıtını dünyaya mal olmuş siyasi ve entelektüel alt yapısı olan bir olaya göndermeyle adlandırarak bireyselliğini sergilerken, Özatay aynı formal yapıyı doğrudan kendi yaşamına eşleştirmiştir. Bu tür özgün yorumların aynı süreçte yer alabilmesi ise post-modern zamanların espirisidir. Hülya Kaymaklılı ‘ya ait X.Devlet fotoğraf Yarışması yaratı dalında sergilenen İzler A-1, A2, A-3 adlı yapıtlar ise, yer – mekan- kimlik kaygılarından arınmış saf insan varlığına göndermelerde bulunan görsel kayıtlardır.İzler A-1 fotoğrafında, duvar yüzeyinin kahverengi ham renk dokusunun üzerinde yer alan kare formatı anımsatan mavi ve ona kısmen zemin oluşturan beyaz renk atmaları, var olduğunun bilinciyle çevresine kendinden izler bırakan ilk atalarımızın mağara izlerini , törensel boyanmalarını çağrıştırmaktadır. İzler A-2’de duvar dokusuna beyaz boya ile çizilen yatayda dikdörtgen form ve ‘H’, ‘A’, ‘P’ harfleri, İzler A3’de ise, duvarın doğal renklerinin üçlü geçişi üzerinde, küçük karelerin düzenli bir şekilde sıralanmasından dolayı, bir apartman formunu andıran şekil ve sol taraftaki harfler dikkat çekmektedir. Üçlü fotoğraf dizisi ile mağara devrinden, harf ve mimari form yaratım sürecine insanlığın gelişimi özetlenmiş gibidir. Bu derece yalın, ancak özünü – anlamını bu derece net ortaya koyabilen fotoğraflar, çekimi yapan kişinin seçici gözü ve hümanist duyarlılıkla saptanabilir. Fotoğrafik üretim süreci içinde “soyutlama” sınıfında değerlendirebileceğimiz fotoğrafların Harry Callahan’ın Chicago(1949), Minor White’ın “Tar And Sandstone”(1960) ve Aaron Siskind’in “Chicago” (1952) kült eserlerinden, sayısız benzerlerine dek fotoğraf tarihinde ve günümüzde de pek çok örnekte rastlamak mümkündür, ancak her birinin özlük haklarını teslim ederek. Farklı bir açıdan bu üç fotoğrafı değerlendirdiğimizde belgesel kayıt kimliği ile karşılaşırız. Timothy O’Sullivan’ın, Vahşi batı keşfini kapsayan “Great Surveys”(1867-71) projesi sürecinde yerlilerin kayalar üzerine bıraktığı izlerin görsel kaydından günümüze en yoğun kullanılan stildir. Tüm bunların ötesinde daha özgür bir yorumla, bu derece tarihe ve farklı örneklere göndermelerde bulunmadan, bu fotoğrafların duvarlar üzerine çocuklar tarafından yapılmış boyamalardan ibaret olduğunu da savunabiliriz. H.Kaymaklılı, İsimsiz l – H.Kaymaklılı, İsimsiz III H.Kaymaklılı, İsimsiz II – Thimoty O’Sullıvan, New Mexico,1873 Veli Kaymaklılı’nın X.Devlet Fotoğraf Yarışması yaratı dalında sergilenen dört yapıtı “Işıkla Parçalanma 1 ve 2” , “Yaşanmışlık 1 ve 2” ve XI. Devlet Fotoğraf Yarışmasında sergilenen “İsimsiz V” fotoğrafları farklı teknik uygulamaları ve özgün içerikleri ile dikkat çekmektedir. “Işıkla Parçalanma 1,2” fotoğraflarında macro düzeyde gerçekleştirilen flu soyutlamalar, izleyiciyi fotoğrafik gerçeklik kavramından uzaklaştırarak, soyut resim sanatından düşler evrenine dek büyük bir yolculuğa çıkartmaktadır.”Yaşanmışlık 1” çalışması , metalik bir yüzeyde neredeyse birbirine simetri oluşturacak şekilde konumlanmış bir çift yıpranmış bayan ayakkabısı ( neden erkek yada çocuk ayakkabısı yada spor ayakkabı değil?) photo-shop programının sağladığı solarizasyon kolaylığı ile dönüştürülerek gerçekleştirilmiştir. Ayakkabı öncelikle fetiş bir nesnedir, özellikle kadın ayakkabıları. Resim tarihine şöyle bir göz gezdirdiğimizde Vincent Van Gogh’un “Bir Çift Bot” yapıtından , fotoğraf tarihinde Walker Evans’ın “Floyd Burroughs’un İş Ayakkabıları” ve Pop Art akımının önde gelen ismi Andy Warhol’un “ Elmas Tozu Ayakkabılar” yapıtlarına dek farklı yüz yıllarda ve sanat hareketleri bağlamında değerlendirilen pek çok örnekle karşılaşmamız olasıdır. Bunlara ilaveten, hemen hemen her kültürde ayakkabı üzerine temellenen davranış modelleri, atasözleri vb. mevcuttur. Tıpkı ölenlerin ayakkabılarının evinin kapısı önüne konması gibi…Bize tüm bunları anımsatan fotoğrafta ise, yıpranmış ayakkabıların, geçip giden zamanla ve hayatın akışıyla bağdaştırıldığını, fotoğrafın adı olan “Yaşanmışlık” sözcüğünün anlamından dolayı algılamaktayız. Siyah – beyaz fotoğrafın dramatik etkiyi arttırıcı gücü de bu hissi güçlendirmektedir. “Yaşanmışlık 2” fotoğrafında ise ilk fotoğraftaki ayakkabının sağ teki, kırmızı ve koyu gri dokulu bir yüzey üzerine zincirlerle monte edilmiş olarak, sayısal ortamda düzenlenerek sergilenmektedir. Ayakkabının zincirlerle tutturulmuş olması ve görüntünün etrafında bırakılan beyaz boşluk sebebiyle duvara asılı bir çerçeve algısını yaratan fotoğrafta, sunum özelliği nedeniyle yaşanmışlığın sembolü olan ayakkabının temsil ettiği tüm değerler fotoğrafik kayıt sayesinde koruma altına alınmıştır. Kaymaklılı’nın X. Devlet Fotoğraf yarışmasında sergilenen “İsimsiz V” çalışması, siyah/ beyaz kurgusal bir fotoğraftır. Dikey kadrajın üst kısmından geçen üzeri çivili bir çıtanın sağ tarafına asılı gaz maskesi ve sol tarafta yukarıdan aşağıya doğru serbest fırça darbeleriyle oluşturulmuş harf benzeri figürler sağlam ve dengeli bir komposizyon oluşturmuştur. Fotoğraf bize doğrudan savaş fenomenini çağrıştırmaktadır.1.Dünya Savaşı sonlarında kullanılmaya başlayan kimyasal gazlar, 2. Dünya savaşını sonlandıran Hiroşima’ya atom bombasının atılması, bir tarafa üstünlük kazandırırken diğer tarafta onarılması imkansız acılar, izler bırakarak ve her savaşta gücünü tekrar tekrar sergileyerek günümüzde dehşetli varlığını sürdürmektedir. Bilimin karanlık yüzünün ve 1.2.Dünya Savaşları nedeniyle çöken modernist iyimserliğin sembollerinden biri olan gaz maskesi, Kaymaklılı’nın fotoğrafında belirgin bir coğrafya ve zaman diliminden bağımsız yalın haliyle sunulmakta, ancak bize Kıbrıs Türk Cumhuriyetinin savaşla şekillenen yakın tarihini de anımsatmaktadır. Veli Kaymaklılı, Işıkla Parçalanma I – V.Kaymaklılı, Yaşanmışlık I VeliKaymaklılı,İsimsizV Yakın tarihin acıları üzerinde yükselen sancılı bir gelişim ve değişim sürecinde Kıbrıs Türk toplumu geleceğe umutla bakmaktadır.Kaygı ve umutları ile birlikte yerellik bağlarını kaybetmeden ürünlerini veren sanatçılar, fotoğraflarında metaforik dönüşümler ve çağrışımlarla evrensel değerleri yakalamaktadır. KAYNAKÇA 1) Green, Jonathan; American Photography, H.N Abrams Inc.,New York, 1984 2) Frızot, Mıchel; A New Hıstory of Photography, Könemann, 1998 3) M.Bieger,F.Hufnagl,R.Miblbeck; Albert Ranger-Patzsch, Fotomuseum, Bonn, 1992 4) Museum Ludwıg Colonıa; Fotografıa del XX secolo, Taschen, Germany, 1997 5) Jameson, Fredrıc; Postmodernizm, Y.K.Y., İstanbul, 1991 6)Prof.Dr. Atay, Simber; “Röprödüksiyon’un Gizli Çekiciliği”,AFSAD 5.Fotoğraf Sempozyumu,Ankara, 25-26 Ekim-1997 7) Sanat Dünyamız, “Fotoğraf Nerede Biter”, sayı 84,Y.K.Y.,Yaz 2002,

Post – Modern Kıbrıs Fotoğrafı Ve Üç Vizyon