susan sontag

Propaganda bir inancı, bir fikri ya da ideolojiyi belli simgeler, semboller ile belli araçları kullanarak yaymayı amaçlar. Özellikle görüntü üzerinden biçimlenen simge ve semboller gerçekliği pekiştirmesi ve inandırıcılığı arttırması nedeniyle propaganda tarihinde oldukça sık kullanılmıştır. Simgelerle yaratılan görsel kültür gerek politik gerek sosyolojik ortamlarda, fotoğraf, sinema ve sanat eserleri aracılığıyla hem toplumun devamını sağlarken hem de toplum eleştiri ve direnişinin göstergelerini oluşturur. Böylelikle bu araçlar, hem tarihi bir belge hem de sistemli bir propaganda aracı olabilirler.Fotoğraf, çoğaltılabilirliği ve baskı teknolojisinin gelişmesiyle birlikte afişlerde, el ilanlarında, gazetelerde, dergilerde ve diğer basılı materyallerde yer bulmuştur. John Berger, yeni sinema sanayinin gelişmesi, taşınabilir fotoğraf makinesinin icadı, foto röportajın bulunuşu ve reklâmcılığın ortaya çıkışı ile fotoğrafın sadece bir araç olmasının ötesinde modern algılama biçiminin sorgulanamaz bir parçası olduğunu belirtmiştir. Bu gelişmelerle fotoğraf, kullanılması ve okunması alışkanlık haline gelen bir fenomen olmaya devam etmektedir. Çünkü fotoğraf kanıt oluşturur. Fotoğraf makinesinin kaydı doğrulayıcıdır. Bir fotoğraf, belli bir şeyin meydana geldiğinin değiştirilemez kanıtıdır. Duyulan ancak kuşkuyla karşılanan bir şey, onun bir fotoğrafı gösterildiğinde kanıtlanmış sayılır. Paris polisi tarafından Haziran 1871’de Komüncülere karşı girişilen kanlı harekette kullanımından başlayarak, fotoğraflar günümüz devletleri için hareketliliği giderek artan toplulukları kontrol altında tutmanın kullanışlı bir aracı haline gelmiştir. Bu nedenlerle fotoğraflanan bir olayın nelerden oluştuğunu belirleyen unsurlardan biri de ideolojidir. Bu olay tanımlandıktan sonra ancak fotoğraf bir kanıt oluşturmaktadır. Fotoğrafların ahlaki olarak etkili olup olmayacağı da, ilgili bir siyasi görüşün var oluşuna bağlıdır. Ardında bir siyaset olmadan, tarihin kıyım fotoğraflarına yalnızca, gerçek dışı ya da moral bozucu duygusallıklar olarak bakılacaktır. Fotoğraf farklı sanat akımları ile desteklenerek muhalif ya da yandaş tavırlarını yansıtmak amacıyla fotoğrafçılara ciddi bir güç vermiştir. Fotoğrafçının ideolojik tavrı bu gücün hangi yönde harcanacağında önemli bir yere sahiptir. Gerek Nazizm karşıtı foto montajlar gerekse sosyalizm yanlısı sosyal belgeci fotoğraf anlayışı, propaganda amacıyla yapılmış doğrudan fotoğraflardır. Çünkü “kendi başına hiçbir şeyi açıklayamayan fotoğraf, çıkarıma, spekülasyona ve fanteziye bitmez tükenmez birer çağrıdır.” Bu yüzden propaganda fotoğrafı etkilemeyi istediği kitleye mesajını doğrudan aktarmayı var sayar. Çünkü propaganda da, aktarılmak istenen mesaj ve izleyicinin iknası önemlidir. Bu hem 1930’ların Amerika’sında Rooselvelt hükümeti tarafından oluşturulan Tarım Çiftliği Örgütü Tarih Birimi fotoğraflarında hem de Hitler’in propaganda amacıyla çıkardığı Signal dergisi fotoğraflarında açıkça görülmektedir. Belgesel Fotoğraf Fotoğrafın her türü aslında bir belgedir. Fotoğraf tarihi boyunca belge ya da haber sağlamak amacıyla çekilmiş fotoğraflar dönemin sosyolojik, kültürel, ekonomik ve coğrafi ortamının bir gerçekliğini sunmaktadır. Aynı zamanda her hangi bir kreatif amaçla çekilmiş fotoğraf eseri ise sunduğu estetik olma sorunsalı haricinde dönemin fotoğraf akımı ve tekniği hakkında bilgi vermektedir. Bu bağlamda fotoğraf tarihe tanıklık etme misyonunu her şekilde yerine getirmektedir. Örneğin Julia Margeret Cameron’un 1860’larda çektiği “artistik fotoğraf” örneği portreler, Victoria çağı İngiltere’sine özgü romantizm boyutlarını açıkça gösteren birer belgedir. Fotoğrafın gerçeklikle kurduğu ilişki konusunda tartışmalar sürmektedir. Jacques Ellul fotoğrafın toplumun her kesimde kullanılıyor oluşu üzerinden yola çıkarak sıradan bir insanın bir görüntü oluştururken hayattan koptuğunu ve vizör üzerinden bakmayı çıplak gözle bakmaya tercih ettiğini vurgulamıştır. Bir ifade aracı olarak ilan edildiği günden itibaren fotoğraf, gerçeklikle kurduğu ilişki ve resmin estetiğini kendine uyarlaması ile tarihsel olayların belgelenmesinden sanatsal unsurları kullanmasına kadar geniş bir alanda ilerleme göstermiştir. Merter Oral, Toplumsal Belgeci Fotoğraf ve Fikret Ortam Örneği tez çalışmasında fotoğrafın ilerlemesini iki temele dayandırır. Oral’a göre bunlardan ilki “fotoğrafın, bir dışavurum aracı olarak, temelde yaşamın estetize edilmesini amaçlayan kullanımı ve diğer ise, temel amacı yaşamı estetize etmek olmayan, fotoğraf makinesinin, insana, yaşamsal sorunlara, doğaya çevrilip, fotoğrafın bir tanıklık aracı olarak kullanılmasıdır.” Anın tanığı olarak belgesel fotoğraf konusunu geçeklikten almaktadır ve belgesel anlayışta, mesaj unsuru, bilgi iletimi ön plandadır. Ancak mesaj içeren her fotoğraf, belgesel nitelik taşımaz. Örneğin Heartfield’in fotomontajları ya da Oscar Gustave Rejlander’in Solup Giderken (1860) adlı fotoğrafı yoğun mesajlar içermesine rağmen belgesel değildir çünkü kurgulanmıştır. Belgesel fotoğraf için önemli olan fotoğrafın saptadığı yaşamsal gerçekliğin gerçeğe uygun olarak aktarılması, gerçeği bozacak müdahalelerden kaçınılmasıdır. Belgesel fotoğrafa öncelikle tanıklık, inandırıcılık ve gerçeklik özelliklerinin atfedilmesinin nedeni, görsel mesajlar ya da bilgi sunmasından kaynaklanmaktadır. Bir fotoğrafçı bir olayı, yeri, kişiyi ya da sorunu neden belgelemek istemektedir? Simber Atay belgesel fotoğrafın amaçlarını 3 başlık altında toplamıştır: 1- Belgesel fotoğrafta aktüalite, görsel-fotoğrafik şekilde izlenerek süreli ya da günlük enformasyon akışı sağlanmaktadır. 2- İnsanoğlu için problem teşkil eden her fenomen, hayata dair her ayrıntı, realist bilinçle yorumlanarak estetize edilebilir. 3- Fotoğraflar birikir, biriktirilir ve böylece albümler, arşivler, portfolyolar sayesinde insanoğlunun şahsi mecraları, bütünüyle realist, tamamen subjektif ya da melodramatik bir ifadeyle “fotoğraflar yalan söylemez/her gördüğüne inanma” yapısını kurarak evrensel geçerlilik kazanır. Fotoğrafı insanlığın tanığı ve kayıt aracı olarak gören Edvard Steichen da, “belgesel fotoğrafın evrensel olan ve çeviri gerektirmeyen dilinden” ve önemli misyonundan şöyle bahseder: “Fotoğraf doğadaki ve toplumdaki olayları kaydederken, kendine özgü tarihçi rolü içinde tarihsel belgeler üretmektedir. Fotoğraf birçok şeydir fakat belgeciliği onun önemli niteliklerinden yalnızca biridir. Üretilen herhangi bir fotoğraf, denklanşöre basıldığında tarihsel bir belgeye dönüşür. Bu biçimiyle kullanımı büyük ölçüde tarihçilere bağlıdır artık. Fotoğrafın tarihe vereceği en önemli hizmet olarak düşündüğüm insan ilişkilerini kaydetme, insanı insana anlatma işlevini de vurgulamak isterim.” Belgesel fotoğrafın sosyal içerikli olmasına ve gerçeklikle kurduğu ilişkiye karşın, tarihte otoriter ve bürokratik amaçlarla, insanları fişleme, dosyalama, sicil tutma, izleme ve olay yerindekileri belgeleme amaçlarıyla da kullanıldığı bilinmektedir. Hiçbir yorum ya da öznel bakış katmadan doğrudan belge özelliği taşıyan bu tarz fotoğraflar belki de saf görüntülerdir. Marksist fotoğraf eleştirmeni Alan Sekula belgesel fotoğrafın sanatsal bağlamdaki çelişkisini, gerçek dünya ile ilişkisini aşıp fotoğrafçının kendi ifadesine bir araç olduğunda sanatsal boyut ve değer kazanacağını belirterek açıklamıştır. Çünkü fotoğrafı, kamera değil, arkasındaki göz çekmektedir. Fotoğrafı çekenin görüntü oluşum sürecindeki rolü büyük önem taşımaktadır. Toplumsal Belgeci Anlayı Belgesel yaklaşımın en büyük amacı tanıklık etmektir, toplumsal belgeci yaklaşım ise sadece tanıklık etmekle yetinmeyen, aynı zamanda toplumsal değişim için bir taahhüdü olan anlayıştır. Toplumsal belgeci fotoğraf insanlığın amaçlarına hizmet eden modernist bir uygulamadır. Bu her zaman büyük ekonomik ve sosyal gelişmelere paralel bir seyir izlemiştir. Toplumsal belgeci fotoğrafçılara ilk örnekler 19. yy. sonları ve 20.yy. başlarındaki reformcu çevrelerle ilişkileri olan Jacob Riis ve Lewis W. Hine’dır. Toplumsal bilinçle üretilen her fotoğraf toplumsal belgeci sınıfına sokulamaz. Bir fotoğrafın toplumsal belgeci fotoğraf olabilmesi için, her şeyden önce o fotoğrafın, belgesel fotoğraf özelliklerini taşıyor olması gerekmektedir. Bu anlamda, toplumsal koşulların değişimi ve toplumun düşüncelerini etkileme yolunda ne denli güçlü bir politik mesaj taşısalar da, manipüle edilmiş fotoğraflar, toplumsal belgeci fotoğraf anlayışı içine girmemektedir. Toplumsal belgeci fotoğrafın “olmazsa olmaz” koşullarından diğeri ise niyet ve amaçtır. Aynı konu iki farklı fotoğrafçı tarafından çekilebilir. Bunlardan biri hakim olan koşulları değiştirmeye niyetliyken, diğeri için salt fotoğraf çekme deneyimi yeterli olabilir. Niyetini fotoğraflarıyla göstermeyi amaçlayan fotoğrafçı “toplumsal belgeci fotoğrafçı” olarak adlandırılır, diğer fotoğrafçı ise sadece belgelemek amacıyla çekim yapar. Toplumsal belgeci fotoğrafçılık kişisel kullanıma yönelik değildir. Yayınlanma şansı bulamayan hiçbir fotoğraf toplumsal belgeci olarak nitelenemez. Burada yayın sözcüğü çok genel bir anlamda kullanılmaktadır. Kitaplar, posterler, gazete ve dergiler, broşürler, sergiler ve hatta saydam gösterileri, kartpostal ve web siteleri gibi mesajın geniş kitlelere taşınmasına olanak taşıyan tüm etkin araçlar yayın kapsamında değerlendirilmektedir. Görsel kültür ve tarihin oluşumunda belge görevi görmesi ve gerçekliği yansıtması açısından önemli bir misyonu olan belgesel ve toplumsal belgeci fotoğraf, “inandırıcılık” özelliği dolayısıyla da kitle iknasında ciddi görevler üstlenmiştir. Tarihte toplumsal belgeci ve belgesel fotoğraf, propaganda aracı olarak kullanıldığından, savaşlarda, otoriter veya demokratik rejimlerde toplumun iknasında, muhalif ideolojinin kitle örgütlenmelerinde görsel mesajların etkili olduğunun keşfedilmesinden sonra sıklıkla kullanılmıştır. Partiler fotoğraf kolları oluşturmuşlar, hükümetler devlet dairesi gibi çalışan birimler kurmuşlar, dernekler ve birlikler kendi ideolojileri çerçevesinde etkinlikler gerçekleştirmişlerdir. Belgesel Fotoğraf ve gerçeklik Fotoğrafı, konunun gerçek bir belgesi olarak tanımlayan Berger, fotoğrafın yalnızca bir imge, gerçeğin bir taklidi olmadığını, gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir an olduğunu ifade etmektedir. Susan Sontag ise fotoğraf üzerindeki görüntünün “dünya hakkındaki anlatımlardan çok, onun parçaları, herkesin yapabileceği ya da sahip olabileceği gerçeklik minyatürleri” olarak yorumlamış, fotoğrafı “görüntünün görüntüsü” şeklinde tanımlamıştır. Sinema kuramcısı Andre Bazin, fotoğrafın, konu aldığı nesnenin gerçek görüntüsü olduğunu ancak nesnenin, fotoğraf görüntüsünde, gerçek zaman ve mekândan soyutlandığını belirtmiştir. Ona göre, “görüntü ne kadar bulanık, ne kadar renksiz, ne kadar çarpıtılmış olursa olsun, isterse hiçbir belgesel nitelik taşımasın, onu meydana getiren sürecin özelliklerinden dolayı fotoğraf, yenidensunumu olduğu modelin kendisidir.” Camera Work grubu, fotoğrafın, onu çeken kimsenin ruhsal yapısıyla, objektifin önündeki gerçekliğin bir etkileşimi olarak ortaya çıktığını vurgulayarak, bu görüntünün yaratıcısının fotoğraf makinesi değil, fotoğrafı çeken kimse olduğunu savunmuştur. Camera Work’a göre fotoğraf, var olan gerçeklik değil, fotoğrafçının gerçekliğidir. John Berger, “Profesyonel fotoğrafçı, fotoğraf çekerken, genel seyirciyi uygun bir geçmiş ve gelecek atfetmeye ikna edecek bir an seçmeye çalışır” derken de bunu kastetmiştir. Eğer gerçeklik dünya gerçekliği değil, fotoğrafçının var olan görüntülerden ayıkladığı gerçeklik ise ideoloji sorunsalı önemli bir yer teşkil etmektedir. Fotoğrafçının ya da fotoğrafçının hizmet ettiği ideolojinin, gerçekliği algılayışındaki sorunsalı açığa kavuşturmak gerekmektedir. Önemli olan soru, İdeoloji gerçekliği nasıl etkilemektedir? L. Althusser bunu şöyle açıklamaktadır: “Her ideolojik tasarım, bir dereceye kadar gerçekliğin de tasarımıdır, şu ya da bu şekilde gerçekliği anıştırır ama bir o kadar da yalnızca bir yanılsama üretir. Şunu da biliyoruz k, ideoloji insanlara kendi dünyaları konusunda yanlış bir değerlendirmeye götürürken onlara kendi dünyaları içinde kendilerini tanımlama olanağını da verir. Gerçeklikle bağıntısı bakımından ele alındığında ideoloji olsa olsa bir gerçeklik anıştırısı üretir ki, buna daima bir yanılsama ve yanlış anlama eşlik eder.” Aynı zamanda bu yanılsama toplumlara ve toplumsal sınıfa göre fark göstermektedir. “Bir toplumsal sınıfın toplum içinde işgal ettiği yer, toplumsal gerçekliğe başka hiçbir sınıfın sahip olmayacağı özel bir bakışı zorunlu kılar. Egemen olan sınıflar ve egemen olmayan sınıflarla aynı ideolojiye sahip olmazlar.” İdeoloji, bir gerçeklik yanılsaması üretiyorsa fotoğraf da ideolojisi çerçevesinde hangi türü olursa olsun farklı amaçlarda kullanılabilecektir. Fotoğraf ve Manüplasyon Fotoğrafa müdahale, icadından beri farklı amaçlarla yapılmıştır. Öncelikle fotoğraf makinesinin yeni üretilmeye başladığı yıllarda, gerek estetik değerler gerekse gerçekliğin saptanması konusunda istenen sonuç elde edilememiştir. Bu da çekilen fotoğraflara farklı anlamlar yükleyebilmiştir. Amaca uygun görüntüye erişmek için, koşullar, fotoğrafçıyı teknik ve estetik anlamda müdahaleye zorlamıştır. O dönemlerde bile ifadeyi güçlendirmek, hikaye anlatımını mümkün kılabilmek ve yerine göre yapay bir tarafsızlık illüzyonu yaratmak için bile sürekli çeşitli müdahaleler yapılmıştır. Tarihte politik ilk manipülasyon, Amerikan İç Savaşı’nda, Mathew Brady’nin savaş bölgesinden çektiği fotoğraflarda görülmüştür. William Frassanito(1978), araştırmaları sonucunda, Haziran 1861 Bull Run muharebesinde Brady’nin çektiği iki fotoğrafın manipülatif olduğunu ortaya çıkarmıştır. İlk fotoğraf, oturan, diz çöken, ateş eden bir grup askeri göstermektedir. “Confederate Dead on Matthews Hill - Metthews Tepeleri Üzerindeki Ölü Müttefikler” başlığını taşıyan ikinci fotoğraf da ise aynı askerler, haziran ayında, kalın paltoları ile öldürülmüş rolü yaparak yerde yatmaktadırlar. Frassanito yayınladığı makalede bu fotoğrafların orijinal olmadığını iddia ederek, “görünüşe bakılırsa biri, fotoğraf karesinde askerlere dövüşüyor gibi yapmalarını söyledi. Ve sonra onlara, ölü gibi nasıl yerde yatılacağını öğretti” diye yazmıştır. Mathew Brady’nin bir diğer manipüle edilmiş fotoğrafı Lincoln Portresidir. Brady bu portrede Lincoln’i olduğunda daha orta boylu göstermiş, bazı rötuşlarla ağırbaşlı, bilge, devlet adamına yakışır ve merhametli görünmesini sağlayarak, yüzündeki sert çizgilerini yumuşatmıştır. Bu fotoğraf mitinglerde, gösterilerde kullanılmış, rozetleri basılarak satışa sunulmuştur. Pek çok Amerikalı Lincoln’e benzemeye çalışmış, hatta onu Saint Paul’den sonra en büyük adam olduğunu söylemiştir. Fotoğraf kullanım alanları ve biçimleri de, bize sunuluş bağlamları ile onlardan nasıl etkilendiğimizi ve onları nasıl algıladığımızı doğrudan tanımlamaktadır. Böylelikle fotoğrafa müdahale nerede ve ne için kullanılacağına göre farklılaşmaktadır. Öncelikle fotoğrafik manipülasyon, belge niteliği taşıyan fotoğrafların propaganda amaçlı kullanımlarında daha etkili olabilmektedir. Çünkü belge görevi gören fotoğraflar o anda orada var olan anı belgelemektedir ve gerçek, fotoğraflarda görünmektedir. Yani kitle iknasında önemli rol oynayan fotoğraflar insanları gördükleri şeyler ile yanıltmaktadırlar. Bu anlamda gerçekleştirilen fotoğrafa müdahalenin en iyi örneği İkinci Dünya Savaşı sırasında çekilmiş bir fotoğraf olacaktır. Fransa’yı işgal eden Almanlar bir bölgede, ekmek vaadinde bulundukları kasaba sakinlerini bir araya getirerek fotoğraf çekmişlerdir. Bu fotoğrafta, Almanlar, ekmek isteyen kişilerin sağ ellerini kaldırmalarını istemişlerdir. Tam bu sırada fotoğraf çekilmiş ve ertesi gün gazetelerde yayımlanan fotoğrafın alt yazısında bir grup Fransız vatandaşının Hitler’i selamladığı yazılmıştır. Diğer bir fotoğraf ise, Robert Capa’nın 1936’da çektiği solcu selamı veren Alsatian’lı bir kadın fotoğrafıdır. Bu fotoğrafı Fransız Dergisi Vu kapak yapmış ancak bir portre haline getirilen fotoğrafta kol hareketi yok edilmiş ve şu başlık atılmıştır: “Alsace’nin Gerçek Yüzü”. Bu fotoğraf sağ görüşü savunur nitelikteki bir makaleyle de desteklenmiştir. Bu örnekte ise fotoğrafçı niyetinin, editöryal olarak saptırılmaya çalışıldığı görülmektedir. Son dönemlerde yaşanan en önemli dijital manipülasyon örneği, Amerika Birleşik Devletleri’ndeki başkanlık seçimlerinde (2004) yaşanmıştır. Fotoğrafçı Ken Light, 23 yıl önce çektiği fotoğrafın manipüle edilerek internette ve basında yer aldığını fark etmiştir. Fotoğrafta Vietnem Savaşı’na karşı sert tavrı ile öne çıkan ünlü aktrist Jane Fonda, Ken Light’ın John Kerry fotoğrafının yanına yerleştirilmiştir. Assocated Press’in (AP) Logosu bulunan fotoğrafın altında şöyle yazmaktadır: “Aktrist ve savaş karşıtı aktivist Jane Fonda, Vietnam gazilerine seslenirken Vietnam gazisi John Kerry (solunda) konuşma sırasını bekliyor.” Aslında John Kerry konuşma kürsüsünü Jane Fonda ile paylaşmamıştır. Çünkü Jane Fonda o mitinge katılmamıştır. Fotoğrafı, bir yıl sonra, Ağustos 1972’de Florida’da konuşurken fotoğrafçı Owen Franken tarafından çekilmiştir. Her iki fotoğraf da Corbis ajansından sağlanmış, bir programla işlenmiş ve birleştirilmiş, köşesine de AP rumuzu kullanılarak basına sızdırılmıştır. “Muhafazakarlar Kerry’nin Savaş Aleyhtarı Sicilini Ortaya Çıkarıyor” başlıklı haberinde bu fotoğrafı kullanan New York Times Gazetesi, ertesi günkü haberinde ise fotoğrafın düzmece olduğunu okurlarına açıklamıştır. Analog veya dijital tekniklerle yapılan kolâj, montaj, rötuş veya kesme, hepsi fotoğrafın içindeki bilgi ile çatışmakta hatta bilgiyi engellemektedir fakat örneklerde de görüldüğü gibi bozulmamış ve gerçek fotoğraflar da yalan söyleyebilmektedirler. Böyle durumlarda suçlu ne tekst ne de konteksttir, fotoğrafik manipülasyon, anlamları değiştirebilecek koşullara bağlıdır. Der Arbeiter Fotoğraf: Resimli İşçi Dergisi ve İşçi Fotoğrafı Hareket Almanya’da Birinci Dünya Savaşı sonrasında monarşinin yıkılmasıyla ortaya çıkan liberal ortam ülkeyi ekonomik, siyasal ve kültürel sorunlarla yüz yüze getirmişti. Ülkede baş gösteren işsizlik nedeniyle Alman toplumunun bir bölümü kapitalizm karşıtı solcu politikalara doğru yönelmişti. Yayıncı Willi Münzenberg bu durumu fark etmiş, işsizleri, Alman Sosyalizmi ve onun devrimci prensiplerini desteklemek için bir araya getirmek amacıyla kampanyalara girişmişti. Öncelikle Münzenberg, 1921’de işçiler ve onların ailelerine yardım amaçlı bir organizasyon olan İnternationale Arbeiterhilfe (IAH ya da Uluslararası İşçi Kurtuluşu)’ı kurdu. Organizasyon kısa sürede uluslar arası doğal felaketler ve onun kurbanları için sosyal servisler ve klinikler oluşturmaya başladı. Aynı zamanda bu organizasyon, işçileri ve entelektüelleri etkisi altına alan ilk sosyalist organizasyon olmakla birlikte, Alman işçileri üye olmak ve çalışmak için de teşvik etti. 1921’de Soxjet Russland isimli aylık bir dergi yayımlamaya başlayan Münzenberg, derginin IAH’in bir organı görevini üstlenmesini sağladı. 1923’de Sichel und Hammer, 1924’de ise Arbeiter İllustriete Zeitung (AIZ-Resimli İşçi Gazetesi) adını aldıktan sonra haftalık çıkan derginin formatında da değişiklikler oldu. Sovyetler Birliği’nden Almanya’ya kadar dünya işçilerinin kültürel değişimini ve toplumsal dönüşümünü yaratmak amacıyla tarih, politika, dönem olayları, spor aktiviteleri, sanat, sinema üzerine makaleler yayınlandı. Paris komünündeki ‘kahramanlarla’ röportajlar, tarihin önemli direniş kavgaları ve ünlü devrimci kadınlar hakkındaki makaleler aracılığıyla Alman işçi sınıfının sosyalizme katkıları ve bağlılıkları güçlendirilmeye çalışıldı. Fotoğraflar da alt yazılarla desteklenerek derginin politik vizyonunu yansıtmada etkili oldular. Fotoğraflar bu dönemde Keystone, AP, Dephot (Deutscher Photodienst) ve World Wide gibi fotoğraf ajanslarından sağlanıyordu. İşçi sınıfının ve içinde bulunduğu koşulları yeterince açığa çıkaramayan bu fotoğraflara farklı bir bakış açısı getirmek gerekiyordu Komünist Parti üyelerinden Walter Tygör da, fotoğrafın ikna etme ve etkileme yeteneğinin yazıdan daha güçlü olduğunu anlamış ve yayın sektöründeki işçi sınıfı fotoğrafçılarının, benzer bir yapılanmayla bir araya gelmelerindeki büyük potansiyeli fark etmişti. Münzenberg’de Resimli İşçi Gazetesi editörlerine işçi fotoğrafçılarından oluşacak bir organizasyonu oluşturmak için gerekli olan adımların atılmasını önermişti. Bu nedenle, 1926’da Alman proleter basın organlarından Resimli İşçi Gazetesi, işçilere, fotoğraf makineleri ile sosyal durumları belgeleyecekleri bir yarışmayı duyurmuş ve böylelikle eldeki verilerin güncelleştirileceğini ve kesinleştirileceğini ilan etmişti. Alman İşçi Fotoğrafçıları Birliği Başkanı Erich Rinka bu etkinlik ile ilgili şunları söylemektedir: “Gazetenin editörleri bu yarışmayla daha çok görsel malzemeye ulaşmayı hedeflemişlerdi ancak bunun da ötesinde fotoğrafa meraklı işçileri teşvik etmek ve onları gazete için bir nevi muhabir olarak kullanmak asıl amaçtı. Bu gazete, işçiler tarafından işçiler için çıkarılan bir yayın organı oldu. Bu tarihe kadar gazete burjuva fotoğrafçıların sağladığı malzemeye dayanmaktaydı. Doğal olarak editörler fotoğrafları bir seçkiye tabi tutuyor ve okuyucular için en etkili olacak malzemeyi basıyorlardı. Bütün bunlar büyük bir yetenekle yapılıyordu ancak kimi durumlarda da burjuva ajansları verimli hiçbir malzeme sağlamıyorlardı.” Yarışmanın sonuçlarından birisi renkli ve hareketli fotoğrafların ortaya çıkması diğer bir sonucu ise, kamera ve karanlık oda sahibi olan işçilerin bir araya gelerek ve koordineli bir çalışmayla amaçlarına daha çabuk ulaşabileceklerinin farkına varmaları oldu. Yalnızca birkaç hafta içinde işçi fotoğrafçılar Hamburg, Berlin, Leipzing, Halle, Dresden, Chemnitz ve Stutgart gibi şehirlerde birlikler kurdular. Bu birlikler editoryal yardım ve destek de alarak fotoğrafik teknik ve içerik konusunda eğitilmeye ve 1926 yazının başında İşçi Fotoğrafı (Der Arbeiter Fotograf) adlı bir fotoğraf dergisi çıkararak da deneyimlerini paylaşmaya başladılar. İşçi fotoğrafçılar sanat kaygısı taşımadan yaşamsal gerçekliği, o yıllarda ülkelerinin içinde bulunduğu toplumsal ortamı gerçekçi bir açıdan yansıtmayı amaçlıyorlardı. AIZ’de fotoğraflar tek başına, alt yazı ya da bir tekst olmadan kullanılmadı. Kelimeler ve tekst ile birlikte fotoğraflar, devrimci değişim amacıyla ihtiyaç duyulan işçi sınıfının aydınlatılması için propaganda savaşı içinde çok etkili bir silah oldu. Münzenberg, 1931 yılında işçi fotoğrafının amaçları ve sorumlulukları hakkında verdiği bir demeçte fotoğraflar ve kelimeler arasındaki bağlılığı şöyle tanımlar: “Esas politik etki, alt yazılar ve eşlik eden tekstler ile birkaç fotoğrafın kombinasyonu aracılığıyla üretilir. Bu derginin en kararlı noktasıdır. Becerikli bir editör her fotoğrafın önemini ve etkisini, seçtiği her hangi bir doğrultuda politik sofistikasyona sahip olmayan bir okuyucuyu aktarabilir.” İşçi-fotoğrafçılar hareketi başlangıcından itibaren uluslar arası bir nitelikteydi. Bu hareketin yapısı, IAH’de olduğu gibi uluslar arası bir karakter arz etmekteydi ve bu haliyle kapitalist sisteme karşı yürütülen dünya ölçekli mücadelenin bir parçasıydı. Kapitalist sisteme karşı kurulabilecek güçlü cephenin mücadele yöntemiydi. Fotoğrafçılık tarihinde ilk kez amatör fotoğrafçılar uluslararası niteliği olan bir harekete kalkışıyorlardı. Bu hareketin geçmişini, kapitalizm ve emperyalizme karşı verilen mücadele oluşturmaktaydı. AIZ’in Berlin’de yayınlanan son sayısı Hitler’in şansolye oluşundan bir gün sonra 5 Mart 1933 tarihinde yayınlandı. Nazilerin basını temizleme ve bilgi akışını denetleme çabalarının bir sonucu da AIZ bürolarının basılarak bürolarının ateşe verilmesiydi. AIZ, 1938’e kadar Prag’da “Volks Illustrierte” adını alarak yayımlanmaya devam etti. Bu süre içinde Nazi’lerden etkilenmeyen işçi fotoğrafçıların fotoğraflarını yayımlamayı sürdürdü fakat çok geçmeden ticari ajanslardan fotoğraf satın almaya başladı. Dergi maddi imkânsızlıklardan ve baskılardan dolayı bürosunu Paris’ e taşıdı ancak 1939’da, Paris’teki ve yayın dünyasındaki son sayısını çıkardı ve kapandı. Bununla birlikte Nazi rejimi altında yaşamaya devam eden birçok işçi fotoğrafçı faşizmin gerçek yüzünü ortaya çıkarınca konsantrasyon kamplarına atılmış, hapsedilmiş ve öldürülmüştü Faşizmin yıkılmasından sonra hala hayatta kalabilenler yeni demokratik devletin hizmetine girmiş, basında ve kamu yönetiminde önemli görevler üstlenmişlerdir. 1965 yılında ise Demokratik Almanya Cumhuriyeti Kültür Birliği Fotoğraf Merkez Komitesi, bilimsel bir toplantıyla bu akımın teorik alt yapısının tamamlanmasına dönük çalışmaları başlatmış, döneme ve dergiye ait belge, yazı ve görsel malzeme gün ışığına çıkmıştır. AIZ, propaganda aracı olarak kullandığı fotoğraflara önemli bir misyon yüklemiş ve sosyalizm altında bir araya getirdiği işçilere sınıf bilinci vermiş bir dergi olup, Avrupa’da aynı dönemde hiçbir derginin başaramadığını başarmıştır. ABD’de Life, Britanya’da Picture Post, Fransa’da VU gibi Anglo-Sakson ülkelerin dergilerinin dışında diğer Fotoğraf dergilerine de öncülük etmiştir. Aynı zamanda dergi fotoröportajı ilk kez etkili kullanan mecralardan biri oluşu ve bunların yanı sıra modern fotoğraf örgütlenmesi ve yayıncılığına yaptığı katkılar nedeniyle de fotoğraf tarihi için önemli bir konuma sahiptir. FSA (Farm Security Adminstration/Çiftlik Güvenliği İdaresi) 1930’lu yılların Amerika’sında baş gösteren ekonomik kriz, Roosevelt Hükümeti’ni zor durumda bırakmıştı. Özellikle çiftçilerin içine düştükleri kötü durumun nedeni olarak, 1930’larda yaşanan büyük ekonomik bunalım gösterilmekteydi. Gerçekte çiftçilerin bunalımı, 1922’de Federal Hükümet’in Avrupa’ya yapılan tarımsal hibe yardımını kesme kararıyla başlamıştı. Bunun sonucunda tarım ürünlerinin fiyatları aşırı derecede düşmüş ve özellikle küçük çiftçiler için bir ölüm kalım savaşı başlamıştı. Bu dönemde Roosevelt, “New Deal-Yeni Uzlaşma” adını verdiği ve ciddi bir bunalım içinde bulunan Amerikan ekonomisini daha sağlıklı bir noktaya getirmeyi amaçlayan bir programı kamuoyuna duyurdu. Bu programı kitlelere kabul ettirmek için sistemli propaganda çalışmalarına girişti. Hükümet bünyesinde bazı birimler kurdu. Bunlardan en önemlisi ise F.S.A olarak bilinen Farm Security Adminstration (Çiftlik Güvenliği İdaresi) idi. “Önceki adı Resettlement Administration” olan “F.S.A, aslen çiftçi olup da yaşamını çiftçilikten kazanmayan on binlerce aileye yardım amacı güden bir örgüttü ve bunu, çiftçilere borç verip, onlara temel eğitim programları düzenleyerek, kendi kendilerine yeterli olmalarını sağlayarak gerçekleştirmeye çalışıyordu.” Ancak program masraflı oluşundan dolayı eleştiriliyordu. Bu eleştirilere karşı koyabilmek için Tarım Bakan Yardımcısı Rexfırd Guy Tugwell, F.S.A. bünyesinde belge görevi gören fotoğrafların üretilmesini sağlayacak Tarih Birimi’ni oluşturdu. Çünkü reformcuların çocuk işçiler ve kenar mahallelerdeki yaşam mücadelesi ile ilgili fotoğraflarının, etkili bir “silaha” dönüştüğünü fark eden Tugwell’e göre fotoğraflar, toplumda hem iyileştirici bir etki yaratabilir hem de tarım sektörünü vuran ekonomik krizin boyutlarını ortaya koyabilirdi. Bu birimin yöneticisi olarak da Columbia Üniversitesi Ekonomi Bölümü öğretim üyelerinden tarım iktisatçısı Roy Stryker’ı atadı. Tugwell’in üniversite yıllarında Thomas Munra ile birlikte yazdığı American Economic Life and Means of its Improvement (Amerikan Ekonomik Hayatı ve İyileştirilmesi İçin Araçlar) adlı kitap çalışması sırasında fotoğraf derleme görevini üstlenen ve Jacop Riis, Lewis Hine gibi toplumsal belgecilerle çalışan Stryker, fotoğraf konusunda deneyim kazanmıştı. Bir devlet dairesi gibi çalışan F.S.A Tarih Birimi, Stryker’in seçtiği 11 fotoğrafçı ile çalışmalarını sürdürdü. Bunlar, Arthur Rothstein, The Jung, Ben Shahn, Walker Evans, Dorothea Lange, Carly Mydans, Russell Lee, MArion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon ve John Collier idi. Fotoğrafçılara, yoksul insanların içinde bulunduğu sıkıntı, üzüntü ve kötü koşulları belgelemeleri için bilgiler verildi. Böylelikle fotoğrafçılar göçmen kamplarını, boş tarlaları, terkedilmiş çiftlikleri, yardıma muhtaç aileleri fotoğrafladılar. Belirtilen fotoğraf konularına uygun olmayan, zengin, hayatlarından memnun insanları belgelemekten kaçındılar. Bu nedenle “F.S.A arşivinde bulunan fotoğrafların Stryker’in dünya görüşünü yansıttığı belirtilir.” Susan Sontag, F.S.A’nın propagandacı tavrını şöyle açıklar: “Çiftlik Güvenlik İdaresi tarafından 1935’te Roy Stryker yönetiminde başlatılan ve Amerika’nın en iddialı toplu fotoğraf projesi olan F.S.A Tarih Bölümü Projesi tümüyle “düşük gelir düzeyli gruplarla ilgileniyordu. Stryker tarafından “kırsal bölgelerimizin ve kırsal problemlerimizin resimsel olarak betimlenmesi” olarak tanımlanan projede onun, fotoğrafçılara problemli konular karşısında takınacakları tavır konusunda ders vermesi nedeniyle açıkça propagandacıydı. Projenin amacı fotoğraflanan insanların değerini gözler önüne sermekti. Böylelikle bakış açısını üstü kapalı biçimde tanımlamış oluyordu: yoksulun gerçekten de yoksul ve onurlu olduğuna inandırılması gereken orta sınıf insanının bakış açısı.” Stryker ise FSA Tarih Birimi belgesel fotoğraf projesinin kendi fikirleri, hırsı, inançları, bağlayıcılık ve teşvik gücü sayesinde yaşadığını ve böylece de devlet arşivlerinde saklanan bir selüloid parçası olmaktan kurtulduğunu belirterek aslında proje üzerindeki önemli etkisinden bahseder. Fotoğrafçılar, bürokratlar ve basın arasında etkili bir tampon görevi gören Roy Stryker, yönettiği proje hakkında şunları söylemektedir: “1936’da fotoğraf büyük ölçüde manzara görüntüleri, aile fotoğrafları ve benzerlerinden ibaretti. Fotoğrafın bir iletişim aracı olarak kullanılabileceği, yaratıcı ve bilinçli bir insanın elinde etkin bir anlatım için kullanılabileceği, henüz yeni yeni kavranıyordu… FSA projesi kapsamındaki belgeleme çalışmasının değeri tüm fotoğraflar bir bütün olarak ele alındığında ortaya çıkıyordu. Bir bütün olarak bu fotoğraflar şaşırtıcı bir çoğunluğa ulaşıyor daha da önemlisi sahip oldukları içerik zenginliği ve açıkça belirtilen üstünlükleri izleyenleri hayrete düşürüyordu. Tek tek tüm fotoğraflar arasında dehşet verici bir süreklilik ve birbirini tamamlama özelliği göze çarpıyordu. Her şeyden önemlisi de fotoğrafların hepsinde “insancıl” bir yaklaşım görülmekteydi. … Yaptığımız çalışma, fotoğraf yayınlayan dergilerdeki fotoğrafla karşılaştırıldığında, çağdaş fotoğraftan çok daha fazla anlam yüküne sahip… FSA projesi kapsamında yaptığımız çalışmanın, fotoğraf tarihinde önemli bir yere sahip olduğunu söyleyebilirim.” FSA Tarih Birimi Projesi, Roosevelt hükümetinin resmi belge aracı olmasının yanı sıra Amerikan tarihinin “ilk ve en büyük belgesel fotoğraf çalışmasıdır. FSA fotoğrafçıları ise belgesel fotoğrafçı adını alan ilk fotoğrafçılardır.” Ansel Adams’ın FSA fotoğrafçıları hakkında “ellerinde fotoğraf makinesi bulunan sosyolog onlar” diye belirttiği gibi sekiz yıl boyunca ürettikleri fotoğraflar dönemin panoramasını veren birer kayıt görevi görürler. Ancak fotoğrafçılar ne kadar dürüst ve insancıl olsalar da birincil amaçları Stryker’in ve doğal olarak da hükümetin politikalarının sürdürülmesi sağlamaktır. Editör olarak Stryker, emrine çalıştığı hükümetin görüşlerini destekleyici fotoğrafları seçmiş ve FSA fotoğrafları dergi ve gazetelerde yayımlandıkça, Amerika’nın birçok yerinde sergilendikçe büyük bir kamuoyu yaratmıştır. FSA kayıtlarına göre, Stryker, 1935 yılının beş aylık döneminde yayımlanmak üzere toplam 965 fotoğraf göndermiş, 1936’nın sonunda ise fotoğraflar Time, Fortune, Today, Nation’s Business ve Literary Digest gibi dergilerde yayımlanmıştır. Hatta John Steinbeck, Dorothea Lange’in Göçmen Anne fotoğrafından esinlenerek Gazap Üzümleri’ni yazmış, James Agee, “Now Let Us Praise Famous Man” adlı kitaptaki Walker Evans fotoğraflarından etkilenmiş, şiirlerine ilham kaynağı olmuştur. 1941 yılında, İkinci Dünya Savaşı’nın ortaya çıkmasıyla birlikte Savaş Enformasyon Ofisi’ne bağlandıktan sonra FSA Tarih Birimi, ülkenin toplumsal sorunlarından ziyade güç ve erdemlerini belgelemeye başlamıştır. Toplumsal koşulların değişimi ile birlikte fotoğrafçıların yöneleceği konular da birden değişmiştir. Çünkü büyük bir savaş patlak vermiştir ve hem Amerikan halkının moralini yüksek tutmak hem de uluslararası propagandayı güçlendirmek için ikna edici görüntülere ihtiyaç vardır. Stryker fotoğrafçılarına gönderdiği notta, dolaylı da olsa niyetlerinin ve propaganda amacının değişimini şöyle açıklamaktadır: “Derhal şuna gereksinmemiz var: Gerçekten Birleşik Amerika’ya inanıyormuş gibi görünen erkek, kadın ve çocukların fotoğrafları. Biraz ruha sahip insanları bulun. Şu andaki arşivlerimizdekilerin çoğu Birleşik Amerika’yı yaşlı insanların yurdu ve neredeyse herkesi çalışamayacak kadar yaşlı ve olup biteni pek fazla dert etmeyecek kadar kötü beslenen insanlar olarak resmediyor… Özellikle fabrikalarımızda çalışan genç erkek ve kadınlara gereksinmemiz var… Mutfaklarında ya da çiçek toplarken bahçelerinde fotoğraflanmış ev kadınları. Daha bir halinden memnun yaşlı çiftler.” Her ne kadar propaganda amaçlı kullanılsalar da bu fotoğraflar gerek Amerikan tarihi gerekse fotoğraf tarihi için önemli belgelerdir. “FSA uygulamaları toplumsal ikna edici bir tarzın gelişmesini sağlamıştır.” Amerikan Kongre Kütüphanesi’nin arşivlerinde bu proje kapsamında üretilmiş 270.000 fotoğraf bulunmaktadır. Hatta bazı fotoğraflar dönemin ekonomik bunalımını ve topluma yansımasını anlatan bir ikon haline gelmişlerdir. Özellikle Dorathe Lange’in Göçmen Anne fotoğrafı buna en iyi örnektir. Photo Leauge –Photo Notes (Fotoğraf Birliği-Fotoğraf Notları) Photo Leauge (Fotoğraf Birliği), ekonomik kiriz eşiğinde ciddi bunalımlar yaşayan Amerikan toplumunun belgelenmesi amacıyla oluşturulmuş 20 yüzyılın en önemli organizasyonlarından biridir. Birlik, sosyal belgeci anlayışta gerçekleştirdiği fotoğraf çalışmaları nedeniyle 1930’lu yılların fotoğraf anlayışına yeni bir bakış açısı getirmiştir. The ‘Film and Photo Leauge’ (FPL) adıyla 1928’de kurulan Birliğin kökeni birkaç yıl faal olarak çalışan Workers Camera Club of Newyork (New York İşçileri Camera Kulübü)’ne dayanmakla birlikte dernekleşene kadar komünist Organizasyonlar tarafından desteklenmiştir. FPL’nin amacı, daha iyi bir hayat için çalışan ve savaşan insanlara destek veren film ve fotoğraflar ile işçi sınıfının eğitimi ve örgütlenmesidir. FPL, Alman İşçi fotoğrafını ve Sovyet sinemasını kendine model almıştır. Ancak 1936 yılında ortaya çıkan tartışmalar Birliği ikiye ayırmış, fotoğrafçılar Photo League adıyla yeniden örgütlenmişlerdir. Film grubu ise kendi arasındaki ideolojik ayrılıkları yüzünden tekrar ikiye bölünmüş, İlk grup, sendika eylemleri, grevler ve tanıtım gösterilerini belgelemeyi amaçlayan ajit-prop filme, diğer grup ise D. W. Griffith, Sergei Eisenstein, Vsevolod Illarionovich Pudovkin ve Aleksandr Dovzhenko’nun tartışılan ve analiz edilen filmleriyle eğitimsel çalışmalar yapmaya yönelmişlerdir. İkinci grup, başkan olarak Paul Strand’ın katılmasından sonra Frontier Films adını almış ve 1930’lar boyunca, İspanya’nın kalbi, Cumberland’ın İnsanları, Eski Çin Grevleri ve son olarak Anavatan projelerini içeren bir kaç belgesel üretmiştir. FPL’den ayrılan Fotoğraf Birliği ise yayınladığı bildiride, fotoğrafın sosyal değere sahip bir araç olduğunu belirterek “üstün fotoğrafçılık sorumluluğa dayanır ve görevi dünyanın gerçek görüntüsünün kaydını yapmaktır. Üstelik sadece nasıl yaşadığımızı bize göstermek zorunda değildir ancak yaşamımızın bölgesel gelişimini işaret eder.” “Fotoğraf Birliği, Stieglitz, Strand, Abbot ve Weston tarafından oluşturulan geleneklere uyar. Fotoğraf, resimselcilerin ket vuran etkisinden çok çekmiştir. Birliğin görevi, fotoğraf makinesini Amerika’yı fotoğraflamak için kullanacak dürüst fotoğrafçıların eline yeniden teslim etmektir” açıklamasını yapmış ve prensiplerini 3 başlık altında toplamışlardır: 1. “Fotoğraf sosyal işleve sahiptir 2. Bu işlev tarihsel ve kültürel temele sahiptir. 3. Fotoğraflar sosyal ve estetik önem kadar kişiselliğe/özgünlüğe sahip olmalıdır.” Birliğin en büyük amacı ise özellikle basında yer verilmeyen gösterileri, grevleri, polis ve grevciler arasındaki çatışmaları yani Amerikan sokaklarını belgelemek ve olayları halka duyurmaktır. Birlik, soysal değişim için istek ve fotoğraf için inanç misyonu ile sosyal problemleri yansıtmak amacıyla fotoğrafı anlamlı bir araç olarak benimsemiştir. Birlik’te Sid Grossman, Sol Libsoln, Walter Rosenblum ve Dan Weiner Birlik için önemli görevler üstlenmişlerdir. Paul Strand ise Fotoğraf Birliği’ne hem danışmalık hem de öğretmenlik yaparak destek verdi. Etkinliklerini yürütmek ve ilerletmek için Paul Strand, Berenice Abbot, Margaret Bourke-White’tan oluşan bir danışma kurulu oluşturan Birlik, FSA üyelerinden Roy Stryker ve Dorathea Lange, foto muhabiri Robert Capa, Henri Cartier Bresson, Ansel Adams ve sosyal belgeci Lewis Hine gibi önemli fotoğrafçılar ile Birlik’te sergiler ve söyleşiler düzenlemiştir. Ayrıca Weegee ve Lisette Model’in fotoğrafları, John Heartfield’in foto montajları Amerika’da ilk olarak Birlik’te sergilenmiştir. Büyük seyirci kitlesine ulaşmak için Birlik, kütüphanelerde, kiliselerde, yurttaşlık ile ilgili organizasyonlarda ve okul birliklerinde gösteriler yaptmıştır. Birliğin en önemli birimi, öğrencilere fotoğraf tarihi, tekniği ve estetiğini öğreten düşük ücretli okuldur. Şehrin fotoğraf sınıfının bir kısmı teknik ve ticari kariyere odaklanmıştır. New York’ta, fotoğraf öğrenmek ve bir araya gelmek isteyen fotoğrafçılar için sadece birkaç alternatif yer vardı. Bunlar Mannathan’ın Batı Yakası’ndaki Clarence White Okulu (1914-1942) ve Yeni Okul’da (1934-1958) ders veren Berenice Abbot sınıfıydı. Ancak okul ücretleri yüksekti. Bu yüzden Birlik birçok fotoğrafçıya cazip geliyordu. Bir başka ilgi nedeni ise kendi çalışmalarını sergilemek isteyen üyelere sunulan sergi salonuydu. Sanat galerilerinin hiç birinde düzenli olarak fotoğraf sergilenmiyordu. Modern Sanatlar Müzesi’nde 1940 yılına kadar bir fotoğraf departmanı yoktu. Birlik ise New York’ta, belgesel fotoğraf fikrini benimseyen tek yerdi ve sergi salonu yetenekli olan bütün fotoğrafçılara açıktı. Birliğin diğer önemli aktivitelerinden biri aylık bülten Photonotes, düşük bütçesine rağmen zamanın önemli fotoğraf dergilerinden biri oldu. Dergi Birlikte yapılan aktivitelerin ayrıntılarını, güncel fotoğraf gösterilerinin eleştirilerini, fotoğraf makalelerini yayınladı. Dergide yazanlar arasında belgesel fotoğrafın en bilinen eleştirmeni Elizabeth McCausland da vardı. Müzelerde ve galerilerde dağıtılan Photonotes, fotoğraf hakkındaki haberler ve fikirler için en önemli kaynaktı. Yılda 6 sayı çıkarılan derginin baskı kalitesi kötü olmasına rağmen fotoğrafçıların büyük bir çoğunluğunu etkisi altına almıştı. Fotoğraf Birliği’nin üyeleri ise New York’un işçi sınıfındaki Yahudi göçmenlerden oluşmaktaydı.Üyelerin göçmen olmaları fotoğrafa ilgi duymalarında önemli bir unsurdu. Bu nedenle çoğunlukla üyeler New York şehrindeki etnik bölgeler, değişik işçi sınıfının sokaktaki yaşamlarına ve kendi çevrelerine odaklandılar. Fotoğraf Tarihçisi Robert Weinstein’e göre, “Fotoğraf göçmen çocuklarını asimüle etmek için bir yoldu. Onlar Amerika ideolojisine yön veren bir basamak olma arzusundaydılar. Alışkanlıkları ve dilleri vasıtasıyla gettolarına sınır koyan ailelerinin tarzına itiraz ettiler. Göçmenler, banker olmadılar ancak sanat serbest alandaydı. Bu enerjik, kabiliyetli ve genç yaşta olanlar için satılabilir bir şeydi. Birlik üyesi Barney Cole, “fotoğraf var olan bireysel, bastırdığımız yalnızlığımızı insanlara aktarmak için bize bir fırsat verir” demişti. Bu fotoğrafın en güçlü tarafıydı.” Fotoğrafçı Morris Engle, Birliği oluşturan üyeler hakkında “Fotoğraf Birliği o dönemde genellikle gençlere yönelikti. Birkaçı orta yaştaydı. Siyahlar yoktu, birkaç kadın üye vardı ve ezici çoğunluğu Yahudi’ydi” yorumunu yapmış ancak Walter Rosenblum Engle’in görüşüne katılmadığını şu sözleriyle ifade etmiştir: “Bütün yaşlarda üyelere sahiptik ve kadınlar ise Birlik’te önemli rol oynadılar.” Fotoğraf Birliği, bu etkinlikleri ve artan üye sayısı ile dönemin en etkili organizasyonlarından biri olmuştu. Ancak 1941 yılında 2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi ile siyasi arenanın değişmeye başlaması Birliği de etkiledi. 1947 Aralık’ında Photo League, dönemin Başsavcısı Tom Clark tarafından yayınlanan bir listede, Amerika Birleşik Devletleri’ni yıkma düşüncesi olan organizasyonlar arasında yer aldı. Birlik, “politik olmayan bir organizasyon” olarak kendini tanımlasa da, komünizm propagandası yapmak ve Amerika’ya ihanetle suçlandı. Komünist Parti lideri’nin duruşmasında, FBI ajanı ve Birlik üyesi Angela Calomiris, Komünist Parti üyesi olarak Sid Grossman’ın adını verdi. Komünist Parti’ye asker topladığı iddiasıyla Birlik üyeleri tarafından da yargılanan Sid Grossman, öğretim kariyerini terk ederek Birlik’teki görevinden istifa etti. Birlik’e birçok yerden destek geldi, onun için yürüyüşler yapıldı. Birlik ise bu suçlamalara karşı 1948 yılında “This Photo League” adıyla 94 fotoğraftan oluşan ve birliğin geçmişini anlatan bir fotoğraf sergisi açtı ancak kendine medyada yer bulamadı. Başlangıcında komünist parti tarafından desteklenen Birlik’in politik unsurlu sanat yapıp yapmadığı üzerinde ortak bir görüş bulunmamaktır. Üyelerden bazılarının komünist partiye bağlı çalıştıkları bilinse de fotoğrafı parti için bir propaganda aracı olarak kullandıkları söylenemez. Birlik’in belirli bir dönem başkanlığını yapan Walter Rosenblum, politik tavırlarını şöyle açıklamaktadır: “Çoğumuz politik sadakatimiz yoluyla motive edildik. İspanya Sivil Savaşı faşizmin zaferi ile sonuçlandı. Japonlar Mançurya’yı istila ettiler. Bluğ çağındayken, sanat ve kültüre karşıydım fakat ekonomik kriz sırasında soluduğumuz politikaya karşı değildim. Bununla birlikte Birlik’teki politika, resmi Birlik sorunları yüzünden siyasal inançları dışarıda bırakmak oldu. Birlik üyelerinin gerçek tanıklığına dayanan Birlik aktivitelerini belgeleyen Photo Notes, kişisel kararların göz önünde tutulduğu belirli herhangi bir siyasal bakış açısını paylaşmak için asla çıkarılmadı. Elbette bazı Birlik üyeleri politikaya girdiler; 1940’ların sonlarında, İlerici Parti aday listelerinde başkan için yarıştıklarında, Henry Wallace’yi desteklediler. Japonlar Manchura’yı istila ettiklerinde, diğerleri Japon fotoğraf ekipmanlarını boykot ettiler.” Fotoğraf Birliği propaganda suçlamaları ile kapatılsa da 1930’lu yıllar ve fotoğraf tarihi için bir dönüm noktası olmuştur. Sosyal belgeci fotoğraf anlayışı içinde gerçekleştirdikleri fotoğraf çalışmalarında sosyal değişimi ve ilerici anlayışı benimseyerek Ekonomik kriz eşiğindeki Amerika’nın görsel tarihini oluşturmuşlardır. “FSA’nın statik fotoğraf anlayışına karşın, Walter Rosemblum, Sol Libsohn ve Sid Grossman gibi Birlik fotoğrafçıları insanlığı organik, anlamlı terimler içinde yeniden tanımlamışlardır. Onlar halk yaşamını belgelemeyi amaçlasalar bile, yeni bir ekspresyonizm yaratmışlardır.” Birlik üyeleri Helen Levitt’in A Way of Seeing ve Aaron Siskind’in (1936) Harlem Fotoğraflarıbelgeselde metaforik anlatımın öncüsü olmuşlardır. SONUÇ Fotoğraflar gerçekliğin yansıması olarak ikna edici bir sürecin parçasını oluştururken, toplumların içinde bulunduğu sosyo-ekonomik, siyasi ve kültürel ortamının bir kanıtı sayılmaktadırlar ve toplumlar en kritik dönemlerinde etkin bir biçimde görsel mesajlarını aktarmak için fotoğraftan faydalanmaktadırlar. Zaten belgesel fotoğrafa öncelikle tanıklık, inandırıcılık ve gerçeklik özelliklerinin atfedilmesinin nedeni, görsel mesajlar ya da bilgi sunmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle fotoğraf etkin bir propaganda aracı olarak kabul görmektedir. Tarihte toplumlar gerek direnişin bir sembolü gerekse fikirlerin benimsetilmesi açısından, fotoğrafı söylemlerinin bir parçası hatta söyleyeceklerinin bir kanıtı olarak kullanmaktadırlar. Fotoğrafa atfedilen bu misyonun yanında fotoğrafçının ideolojisi yani kameranın kimin elinde bulunduğu sorusu önem kazanmaktadır. Bir portre fotoğrafı geçtiği çekim aşamalarından sonra hiç olmadık anlamlara gelebilmekte, belgesel bir fotoğraf manipülasyon yöntemiyle farklı çıkarımlara neden olabilmektedir. İkon haline gelen fotoğraflar ise – Dorathe Lange’in “Göçmen Anne” fotoğrafında olduğu gibi- çağa uyarlanıp benzer duyguların ve ideolojilerin yeniden bir sembolü haline gelebilmektedirler. Ellul’un ifadesiyle bu çağ “sözün düşüşü” nün imajın yükselişinin yaşandığı bir çağdır ve fotoğrafın bu değişimde etkisi büyüktür. Yazar: Gülbin Özdamar Akarçay

susan sontag

BELGESEL FOTOĞRAF VE PROPAGANDA

Fotoğraf Neyi Çoğaltır?