Yazı: Güven Özdoyran
Bu makaledeki amacım, fotoğrafın gelişiminde ve algılanmasında kronolojik bir sıra izleyerek bir çeşit fotoğraf tarihi betimlemesi sunmak olmamasına rağmen, fotoğraf temasını merkezine oturtan her yazıda kendine yer bulan bir milad ile, sıradan olma riskini göze alarak, Niepce ile başlamak istiyorum.
Niepce, “Heliograf” adını verdiği makinesi ile üç boyutlu bir görüntüyü (çatıdaki güvercin yuvası) iki boyutlu bir düzleme (metal levha) bir “özne” dolayımı olmaksızın, neredeyse “birebir” taşımayı başarmıştı. Başka bir ifadeyle, Locke’un Tabula Rasa’sı, “metal bir levha”ya dönüştürülerek fiilen hayata geçirilmişti. Fotoğraf ile birlikte, plastik sanatlardaki “nesnellik”, başka bir ifadeyle, “benzetme” (taklit etme) saplantısı, artık yalnızca patolojik bir ihtirasa işaret eder olmuş, mimetik sanat itibarını kaybetmişti. “Doğayı” ya da bir planı “olduğu gibi aktarma”, “gerçekliği birebir taklit etme” plastik sanatlarda her zaman bir tutku olmuş, Rönesans ile beraber “perspektif”in keşfiyle, yani üç boyutlu uzama figürler yerleştirilerek, bu amaca her zamankinden daha fazla yaklaşılmıştı. (Ancak şu noktanın da altını hemen çizelim: Yapılan genelleme dışında kalan, semboller yoluyla kendi “dil”ini oluşturan, mimetik olmayan resim akımları da söz konusuydu. Fotoğraf’ın ortaya çıkmasının değiştirici gücü, daha çok bu akımların önünü açmış, “doğayı taklit etme” görevi, tümüyle mekanik bir işlem olan fotoğrafa bırakılmıştı. Böylelikle, fotoğraf resmin önünü tıkamış değil, tam tersine, onun kendi özgün dilini kurmasının önünü açmış sayılabilir. Başka bir ifadeyle, fotoğrafın icadı, bir yönüyle, resmin özgürleşmesi olarak da okunabilir, çünkü fotoğraf ile beraber resim sanatındaki “gerçeklik-simgesellik” tartışması son bulmuş ve gerçekliğin temsili fotoğrafa bırakılarak, resim tümüyle estetik değerler üzerinden tartışılmaya başlanmıştır.) Ama, yine de doğayı resmeden bir yorumcu olarak sanatçı figürü, “nesne” ile “o nesnenin temsili olan” resim arasında bir dolayım olarak “kuşkuların” kaynağı olmuştur. Tam da bu nedenle, fotoğraf, dolayımsız bir aktarım olarak bütün kuşkuları ortadan kaldırmış, öznenin tahakkümüne son vermiş, “nesnel”, “ölçülebilir” bir aygıt olarak kabul görmüş, ve insanlığın büyük düşü gerçekleşmişti. Bu bildiride amacım, fotoğrafa atfedilen bu “nesnellik” vurgusunu ve fotoğrafın ontolojik statüsünü; fotografik görüntü-algı-gerçeklik ilişkisini merkeze alarak tartışmaktır. Ele alınacak soruları şu şekilde de formüle edebiliriz: Fotografik görüntü ile nesnesi arasındaki ilişki ne türden bir ilişkidir? Fotoğraf, mevcut imgenin yalnızca donuk bir “temsili” midir? Ya da fotoğrafın “gerçekliği birebir temsil ettiği” iddiası bir istismar mıdır? Yoksa bir “makul”ü mü işaret etmektedir?
Fransız sinema kuramcısı Andre Bazin, fotoğraf-resim ilişkisini, fotografik görüntü ile gerçeklik arasındaki sorunu Freudyen psikanalitik terminolojinin yardımıyla açıklamaya çalışır. Bazin’e göre, geleneksel görüntünün, yani resmin ve heykelin orijinine yönelik sorular sorduğumuzda, yanıtı “mumya kompleksi”nde buluruz.1 Buna göre, Mısır’da firavunların mumyalanması bir ölümsüzlük isteğini, başka bir ifadeyle, süreklilik ihtirasını açığa vurur. Ancak tarihsel ölçekte, kalıcı olma telaşı biçim değiştirmiş ve örneğin XIV. Louis kendini mumyalatmak yerine, portresini yaptırmakla yetinmişti. Bazin’in bu farklılaşma süreci ile ilgili asıl vurgusu sanırım şudur: Bu biçimsel değişiklik, aynı zamanda model ya da doğa ile resim arasındaki ilişkiyi de bir değişime uğratmış, aralarındaki cüretkar “özdeşlik” ilişkisi (“mumyalama” ile aynı zamanda mumya ile mumyalanan arasında bir özdeşlik ilişkisi kurulmuş oluyordu) ortadan kalkmış, onun yerine daha naif bir ilişki türü olan “benzerlik” ilişkisi konmuştur. Yani, model’in statüsü ile ortaya çıkan görüntünün statüsü arasında bir mesafe öngörülmüş, resim model’in “kendisi” olarak değil, ama bir yenidensunumuveya temsili olarak kabul görmüştür. Dolayısıyla, bu iki temsil’in ontolojik statüsü farklılaşma göstermiştir. Açık ki, bu dönüşümün bir bedeli de olacaktır: Öncelikle, model ile geleneksel görüntü arasındaki ilişkinin tam bir tür geçirgenlik ilişkisi olduğu, yani ikincisinin ilkini tümüyle yansıttığı fikri terk edilmiş ve model ile onun görüntüsü arasındaki mesafe ilk defa gündeme gelmiştir. Bu “mesafe” bir kez fark edildikten sonra, elbette artık yapılması gereken bu mesafeyi olabildiğince kapamaktır. İşte fotografik görüntünün bütün gücü, bu mesafeyi bütünüyle ortadan kaldırmış olduğu iddiasında yatmaktadır. Geleneksel görüntü’de –resimde- her zaman sanatçı tahakkümü vardı. (Fotoğrafın, heykel ile değil ama resim ile olan sıkı ilişkisi, onun son kertede iki boyutlu bir temsil oluşu ile ilgilidir, heykel ise bunun tersine üç boyutlu karakteri nedeniyle sıyrılmakta idi.) Bu tahakküm fotoğraf ile birlikte, tümüyle mekanik bir tasarım olan fotoğraf makinesine geçmişti. Bazin’in ifadesiyle, “fotoğrafın resme göre yeniliği temel nesnelliğindendir”. Merceğin nesnelliği, (Bazin’in isabetli vurgusunun altını çizelim: Fotoğraf makinesindeki mercek topluluğuna “objektif” denmesi tesadüf değildir) onun “duygusuzluğundan” kaynaklanmaktadır, Bazin gibi Freudyen terminoloji ile konuşmak gerekirse, merceğin bilinçaltı yoktur; mekanik göz “yaratmaz”, “yaratma ihtirası” özneye aittir. Elbette, sanat ya da estetik duygu insana ait bir duygu idi, ancak Bazin’e göre, fotoğraf ile birlikte “insanın yokluğundan zevk alırız”.5 “İlk defa olaraktır ki temel nesne ile bunun anlatımı arasına, bir başka nesnenin dışında herhangi bir şey girmemektedir. İlk defa olaraktır ki, dış dünyanın bir görüntüsü, insanın yaratıcılığı işe karışmaksızın, sıkı bir gerekirciliğe göre kendiliğinden meydana gelmektedir.”6
Bu alıntıda önemsediğim nokta, Bazin’in “gerekircilik” üzerine yaptığı vurgudur. Burada anlatılmak isteneni sanıyorum şu şekilde betimleyebiliriz: Öznenin aradan kalkması ve aktarımın dolayımsız ve mekanik bir süreç yoluyla gerçekleşmesi sonucu, görüntülenen ile teknik görüntü –fotografik görüntü- arasındaki ilişkinin artık keyfi değil, ancak zorunlu bir neden-sonuç ilişkisine dayandığı iddiasıdır. Bu iddia son derece belirleyicidir. Çünkü, görüntülenen nesne veya plan ile fotografik görüntü arasında böyle bir sıkı neden-sonuç ilişkisi kurar isek, kaçınılmaz bir biçimde fotografik görüntünün “nesnelliği” sonucuna varırız. Daha basit bir ifadeyle, eğer iddia doğru ise, tıpkı algımızın çalışma prensibini açıklayan temel yaklaşımda olduğu gibi, burada fotografik imge, bütünüyle fotoğraflanan nesnenin sonucudur ve zorunlu olarak nesneldir (her ne kadar Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı’nda, fotoğraf ile fotoğraflanan arasındaki ilişkiyi tersyüz etmeye çalışsa da). Tam bu nokta da Mary Price’ın argümanlarına bakmak gerekiyor. Price’a göre de, resim ile fotoğraf arasındaki temel fark, fiziksel veya kimyasal farklar değil, “fotoğrafın nesneler dünyasıyla olan ‘nedensel’ bağı”dır. Bu bağ sayesindedir ki, aslında biz fotografik görüntü ile o görüntünün nesnesi arasındaki ilişkiyi “nesnel” olarak tanımlayabiliyoruz. Price’ın ifadesiyle “fotoğrafta tek boynuzlu atlar yoktur. Eğer bir tane görülecek olursa, buna inanmamak gerekir.” Price’ın bu nedensel ilişkiyi ele alma biçimi bu bağın minimalize edilerek sunulmuş şeklidir. Buna göre, kabaca, fotografik görüntü ile model arasındaki benzerliğin bu bağ üzerinden kurulmasıyla beraber, “imgedeki her nokta ile kopyaladığı asıl sahnedeki nokta arasında” bir karşılıklılık da kurulmuş olur. Başka bir ifadeyle, burada söz konusu neden-sonuç ilişkisi odaksaldır. Buradan hareketle, Price, fotoğrafın “kodsuz” olduğu iddiasını tartışmaya açar. Fotoğrafta bu odaksal bağlar dışında bir “yan anlam” yoktur. Nedenselliğin minimalize edilerek sunulması ve yan anlamların bu yol ile ortadan kaldırılması durumunu Price “transkripsiyon” terimi ile açıklar. Çünkü fotoğrafta, mekanik göz, yani mercek tümüyle nötr’dür. Transkripsiyon, “ışığın film üzerindeki nötr, dokunulmamış fiziksel etkisine” işaret eder. Dolayısıyla, burada transkripsiyon ile vurgulanan “nötr” olma durumu, “dolayımsızlık” durumuna da gönderme yapar. Bu dolayımsızlık ve nötr’lük durumundan dolayıdır ki, fotografik görüntü ile ortaya çıkan imge, görüntülenen nesnenin kimliğine dair hiçbir şey söyleyemez, yaptığı şey yalnızca onun “varlığı”nı göstermektir, varlığını onaylamaktır. Ancak, Price, bizi rahatsız edecek derecede kurduğu bu minimalize edilmiş ve tüm yan anlamları ortadan kaldıran “dolayımsızlık” fikrini, en uç noktaya kadar taşımaz, ve fotoğrafı yorumlayan bir özne fikrini ortaya atarak bizi rahatlatır. Bu “fotoğrafı okuyan özne”, “yorumcu” yoluyla görüntü ile nesne arasındaki “büyüsel” özdeşlik ortadan kalkar ve bir uyumsuzluk yakalanır. Böylelikle, imge ile model arasındaki nedensel ilişki saflığını yitirir. Çünkü, “fotoğrafa bakanlar” artık yalnızca mekanik gözler değildir, ve dolayısıyla öznelerin “onun anlamı konusunda hemfikir olacakları” varsayımının kendisi “saflık” olacaktır. Ancak, burada okuyucuyu zorlayan fikir, kodsuz olan bir imgenin, farklı özneler tarafından farklı farklı anlamlandırılabilmesi olanağının açık bırakılmasıdır. Çünkü, özne ancak kodlar ile fotoğrafı “deşifre edebilir” ve yorum -anlamlandırma- çeşitliliği tam da bu deşifre etme, ya da kodları “okuma” sürecinde ortaya çıkar. Deşifre edilen burada “kod”lardır, görüntünün kendisi ya da bütünü değil. Ancak bu katkı ile bir temsil olan fotoğrafın, temsil edilen nesnesini aştığından bahsedebiliriz, bu onu tam da “sanat” yapan niteliğidir. Ancak, bütün bu açıklamalarda vurgu yapılan öğe, fotoğrafı çeken özneye değil, fotoğrafı yorumlayan öznelere yöneliktir. Yani, kodlar yorumsaldır, görüntüye ait değildir hala.
Fotografik görüntü ile nesne arasındaki odaksal nedensellik ilişkisinin bizi taşıyacağı bir diğer önemli sonuç, bir fotoğraf görüntüsünde, o görüntüdeki her bir parçanın diğeriyle, tıpkı algımızda olduğu gibi, ilişkili olma zorunluluğudur. Örneğin bir insan fotoğrafında, gövdenin kol, bacak veya diğer uzuvlarla olan ilişkisi tümüyle algımızdaki gibidir. Oysa resimde parça-bütün ilişkisi arasında doğrudan bir zorunluluk yoktur, bu sadece onu çizen el’in tercihine, sanatçının kurgusuna bağlıdır. Fark, kısaca, vizörde oluşan imge ile o imgenin filme yansıyan düzleminin aynı olmasından, başka bir ifadeyle, pozlamayı dışarıda bırakırsak, sürecin ‘“vizör”deki görüntünün “nesnel” olarak mercekler yoluyla negatife aktarılması olarak kabul görmesinden kaynaklanır. Ancak, agrandisördeki plan, vizörde olduğundan farklı olarak manipülasyona ya da müdahaleye açıktır. Ve Price’ın altını çizdiği gibi, fotoğrafta baskı aşaması ayrı bir performansı barındırır. Dolayısıyla, fotografik görüntü ile görüntülenen nesne ya da sahne arasındaki nedensel ilişki baskı aşamasında bir kırılmaya uğrar. Ve belki de, sanatçının, özne olarak performansını en yoğun gösterebileceği mecradır baskı aşaması. Yukarıda yaptığımız vurguya geri dönecek olursak, vizörle sınırlandırdığımız fotografik görüntü oluşturma aşamasının “yaratma eylemini” dışarıda bıraktığı genel kabulüne karşı, baskı performansının orijinalliği, varolan bir imgenin yeniden üretilmesi, reprodüksüyonu olmasının ötesinde, yeni imgeler “yaratabilme” olanağını sanatçıya sunar. Tam da bu noktada, fotoğrafın sanata yaklaştıkça “nesnel” olma iddiasından uzaklaştığını söyleyebiliriz. Bir çalışmayı sanat yapıtı kılan temel nitelik elbet onun “özgün”lüğü olacaktır. Öte yandan, açıktır ki, “nesnel” olduğu iddia edilen bir “iş”, belki “bilimsel”, “dokümantasyon” ya da “kanıt” olabilir, ama aynı zamanda “sanatsal” olamaz. Zaten fotoğrafı sanat olarak görmeye temel karşı çıkışları barındıran “el” emeğinin fotoğrafta bulunmaması (Bazin’in yukarıda vurguladığı gibi insanın olmamasından duyduğumuz zevkin bir sonucu olarak) “özgün”lük sorununu daha çetrefil hale getirebilir. İşte burada “baskı performansı” önemini iyiden iyiye belli etmektedir. (Buralarda, “kompozisyon”u, yani kurgulanmış bir sahnenin fotoğrafını ve sanatçının hiç olmazsa neyin ve hangi anın fotoğrafının çekileceğini belirleyen tek etken olmasını dışarıda bırakıyorum.) O halde, sorunumuza geri dönecek olursak, fotografik görüntünün bir takım “kodlamalar” toplamı olarak kabul edilip edilmemesi, onun “nesnelliği” açısından belirleyici olacaktır. Vilem Flusser, fotoğrafı tümüyle bir kodlama olarak betimler. Böylelikle, “görüntüler yorum için yer bırakırlar”. Çünkü, burada, zamanı da katarsak dört boyutlu bir fenomeni “soyutlayarak” “iki boyutlu semboller halinde kodlama” söz konusudur. Flusser, kodlama derken, fotografik görüntü ile metin ya da kuram arasındaki ilişkiyi kastetmektedir. Buna göre, fotografik görüntüyü oluşturabilmemiz için bir “aparatus”a, fotoğraf makinesine ihtiyacımız vardır. Ve “aparatus”, belirli bir bilimsel “metin” takip edilerek oluşturulmuştur. Buna ek olarak, fotoğrafçı da “makine” bağımlıdır. Fotoğraf makinesi, dış dünyadaki gerçekliği kodlar yardımıyla “durumlara” dönüştüren kuramsal bir aygıttır Flusser’e göre. Bu niteliğinden dolayıdır ki, fotografik görüntü, geleneksel görüntüden farklı olarak, “üçüncü dereceden” soyutlamadır. Halihazırda kendisi bir soyutlama olan görüntüyü, bilimsel bir kurama dayanarak oluşturulan (optik kuramı, ışık –fizik- kuramı, ve kimya kuramı) görüntüye çeviriyoruz, dönüştürüyoruz. Fotoğraf makinesi bir kuramlar bütününe göre oluşturulmuştur, dolayısıyla fotografik görüntü de “kuram bağımlı” bir görüntüdür. Makine ya da aparatus, dış dünyadaki görüntüyü iki boyutlu düzleme tercüme etmektedir. Flusser,’e göre, fotografik görüntü “görüngüleri” değil, “kavramları” kastetmektedir. Çünkü, aparatus “kavramlar bütünüdür”. Bütün bu karmaşık süreci düşünecek olursak, açıktır ki, fotografik görüntü yoğun kodlamalardan oluşmuştur, ve bu kodları deşifre etmek, geleneksel görüntüye oranla daha güçtür. Dolayısıyla, fotografik görüntünün “nesnelliği” de son derece tartışmalıdır. Çünkü, teknik görüntüler “deşifre edilmesi gereken bir simgeler bütünüdür”.
Flusser’in vurguladığı en önemli nokta, sanıyorum, siyah-beyaz fotoğraflarla renkli fotoğraflar arasında yaptığı karşılaştırmada ortaya çıkar. Flusser’e göre, siyah-beyaz görüntü daha az soyutlama içerir ve dolayısıyla gerçekliğe daha yakındır. Renkli görüntüler daha fazla metin yüklüdürler ve kuram bağımlıdırlar. Ve yüklendikleri kodlama dizileri daha yoğundur. Bu açıklamada paradoksal olan nokta şudur: Fotografik görüntü, ne kadar “nesnel” olursa, dış dünyadaki geçekliğe ne kadar yaklaşırsa, başka bir ifadeyle ona ne kadar benzerse, aynı oranda gerçeklikten o kadar uzaklaşmış olacaktır. Çünkü, bütün bu “mesafe”yi kapatma çabası, bir takım metinsel kodları, “meta-kodları”, bilimsel kuramları devreye sokar, soyutlama derecesi artar. Çabaladıkça, amaçtan o kadar uzaklaşılır. Fotoğrafçı ile Sisifo’nun çabası aynı derecede karşılıksızdır. Dış dünyadaki “yeşil” ile fotografik görüntüdeki “yeşil” ontolojik olarak farklıdır. İkincisi tümüyle kuramsaldır. “Siyah-beyaz fotoğraflar, renkliklere oranla daha somut ve “doğru”durlar”. Son olarak, bir fotoğraf eleştirisinin temel hedefi, Flusser’e göre, fotografik görüntüdeki bu kodlar bütününü deşifre etmek olmalıdır. O halde, bir “aparatus” olarak fotoğraf makinesinin içerdiği tüm bu güçlükleri göz önüne aldığımızda, Flusser açısından da, başta sorduğumuz sorular, ve çizdiğimiz plan düşünülecek olursa, geleneksel görüntü’nün keyfiliği olarak gördüğümüz “dolayım”, yani “özne”, fotoğraf söz konusu olduğunda da zorunlu olarak karşımıza çıkıyor, kuram ve kodlar olarak: Fotoğrafın dolayımsız bir aktarım olduğu miti tümüyle yıkılıyor.
Fotoğraf ve fotografik görüntü üzerinden yürütülen bütün bu tartışmalar, felsefeden beslendikleri kadar felsefeyi de beslemişlerdir. Fotoğrafın, felsefi tartışmalarda bir çeşitlilik yarattığı söylenebilir. “Fotoğraf” ya da “fotografik imge”; algı, bellek, zihin gibi felsefi kavramlar tartışılırken kullanılan malzemelerden biri haline gelmiştir. Örneğin Santayana, fotoğraf makinesinin fotografik görüntü üretmesi gibi “akıl”ın da anı ve imge ürettiğini söyler.Benzer şekilde,tartışma açısından bereketli bir örnek olarak Bergson’da da, fotoğraf ve fotografik imge, algı kuramı açıklanırken başvurulan temel “model”ler olmuşlardır. Ancak, tam tersi bir biçimde, “yanılsama” olarak. Bergson, Madde ve Bellek adlı yapıtında, akıl’ın kendisinin bir imge olduğunu, dolayısıyla yeni imgeler üretemeyeceğini iddia eder. Bergson’un görüşlerine geçmeden önce, şunu belirtmeliyim ki, Bergson felsefesi dikkate alındığında başlangıç noktam, pedagojik açıdan çok isabetli olmasa da, bizim şu anki “tema”mız açısından en müsait yer gibi görünüyor. Şimdi, Bergson’da fotografik imge ya da sinematografik imge merkezi olmaktan ziyade talidir. Zira, onun amacı bir fotoğraf ya da sinema felsefesi oluşturmak değildir, tam tersine, o bu nosyonlari eleştiri yönelttiği bir bakış açısını örnekleme amaçlı kullanır. Yaratıcı Evrim adlı çalışmasının “Mekanik İllüzyon” başlıklı son bölümünde, Bergson Fotoğraf-Sinematografi nosyonlarını dolaşıma sokar. Bergson’un fotografik görüntüyü ya da sinematografik hareketi neden bir “yanılsama” (illüzyon) olarak ele aldığını açıklayabilmek için, onun öngörmüş olduğu “akıl” (intellect) ile “sezgi” (Intuition) arasındaki dualiteyi kavramak gerekiyor. Bu tür bir dualizm aynı zamanda, “yaşam” ile “mekanizm”, “metafizik” ile “bilim” arasındaki gerilimi, yarılmayı da içerir. Deleuze, Bergson’un sistemi içerisinde bu iki yetiyi tasnif ederken, akıl’ın “problemleri ortaya koyan”, sezgi’nin ise “zeka’nın kendine karşı işlemesi pahasına, ortaya konan problemlerin doğru ya da yanlış olduğuna karar veren” yeti olduğunu söyler. Bergsoncu bu dualizm, onun fotoğraf ve sinema ile ilgili görüşlerini tasnif ederken yararlanacağı temel referans olacaktır. Öncelikle, Bergson’un fotoğraf ve sinemanın, daha doğru bir ifadeyle fotografik imge ile sinematografinin, algımızın mekanik işleyişini betimleyebilmek için kullandığı temel “model”ler olduğunu söyleyelim. Bu modellemeye göre, algımız, tıpkı fotoğraf makinesi gibi, dış dünyanın enstantane fotoğraflarını çeker. Ancak, bu statik, donuk fotografik imgeler aklımız açısından gerçekliği kavramak için yeterli değildir. Bu yüzden donukluğu harekete çeviren “sinematografi”ye de ihtiyacımız vardır. Dolayısıyla, insan zihninin doğal eğilimi ile fotoğraf ve sinemanın prensipleri, ortaya çıkardıkları imgeler, kesişmektedir. Burada zamanın anları, enstantane fotoğraflar ile örneklenir. Bergson açısından, yarılma tam da burada başlamaktadır. Bu şekilde betimlenen mekanik algı teorisi, elbette pratik açıdan işler durumdadır, ancak eğer amacımız “gerçekliği” kendinde bilmek, yani “mutlak”ı bilebilmek ise, bu sinematografi bize yalnızca onun bir yanılsamasını sunabilir. Burada hemen belirtmeliyim, tıpkı Kant’ta bulduğumuz negatif anlamıyla “Diyalektik” ya da “illüzyon” gibi, Bergson’da da bu yanılsama kaçınılmazdır, çünkü zihnimiz kendi doğası gereği sinematografiktir. Bu yüzden de Bergson, gerçekliği kendinde bilebilmek için, “mutlak”ı bilebilmek için algımızın bu doğal eğilimini tersine çevirmemiz gerektiğini söylüyor: “Felsefe yapmak, düşüncenin ödevinin alışılmış yönünü tersine çevirmektir”. Ancak, Bergson, “mutlak” olanı, şeyleri kendinde bilmeyi ileri sürerken, bu iddianın hiçbir zaman Kantçı anlamda bir “aşkınsallık”, deneyime önsel olan, onun koşulu olarak postüle edilen bir öğeyi barındırdığını düşünmez, tersine Bergsoncu sezgi, aşkınsal değildir, ama “içkin”dir. Şimdi, akıl ile sezgi arasındaki farklılığın neleri beraberinde getirdiğine bakalım. Bu ikisi arasındaki temel fark, “zaman”ı nasıl kurguladıklarına bağlıdır. “Gerçek zaman”, yani “süre”, Bergson’a göre, şimdiye kadar felsefenin ve bilimin tanımladığı “zaman”dan tümüyle farklıdır ve bu fark Bergson açısından bizim dış dünyayı ve o dünyanın parçası olan nesneleri algılama biçimimizi tümüyle belirler. Felsefenin ortaya attığı bir çok problem aslında zamanın nasıl kurgulandığı ile ilgilidir (Örneğin Zenon paradoksu, ve istencin özgürlüğü problemi). Yapılan en kritik hata, Bergson’a göre, zaman ve uzam arasında bir ayrım yapılmamasında yatmaktadır. Bir başka ifadeyle, zaman hep “uzamsallaştırılmış”tır. Bu uzamsallaştırılan zaman, “değişim”i, değişmeyen, sabit durumlar olarak kavramaya çalışır. Halbuki, “süre”, sinematografik değildir. Orada hareket, ya da değişim, statik durumlardan oluşmaz. Orada “olmuş” olan yoktur, “oluş” vardır. Deneyim, bu anlamıyla, “akış”tır, ”değişim”dir. Ancak, uzamsal zaman’da her bir an diğeriyle homojendir, ve kendisini “ardışıklık” ile tarif eder. Bu ardışıklık, uzamsal olduğu için, “dışsal” bir ardışıklıktır. Oluş’u mekanizm ile, sinematografik metod ile kavramaya çalışmak yanılsama ile sonuçlanacaktır. Bergson ayrıca, “derece farklılığı” ile “doğa farklılığı” arasında da bütün bu anlatılanlara paralel olarak bir ayırım yapar. Bu ayrıma göre de, zaman ile uzam arasındaki fark derece farkı değil ama “doğa farklılığıdır”. Zaman’ın kurgulanmasındaki farklılıkta olduğu gibi, derece ya da doğa farklılığı arasındaki ayrımın görülememesi de yanılsamanın kaynaklarından biridir. Algılarımız, ardışıktır, ya da en azından ardışık olmaya doğaları gereği yatkındırlar. Bu onların sinematografik, mekanik doğalarından kaynaklanır. Bu yüzden de biz, dış dünyayı, zamanı ardışıklık ile tanımlama eğilimindeyizdir. Gerçek zaman, süre ise değişimdir, akıştır. Gerçeklik’in kendisi harekettir. Ve aslında bizim ona pratik kullanım için atfettiğimiz dışsal ardışıklık durumu söz konusu değildir. Süre durumunda, daha doğru bir ifadeyle “akış”ta, dışsal ardışıklıktan, bahsedemiyoruz, birbirine dışsal olmak yerine, birbirinin içine geçme durumu söz konusudur. “Gerçeklikte, bunların hiçbiri ne başlar ne de biter, ama hepsi birbirlerinin içine geçerler.” Burada artık, uzamsallaştırılmış zamanın “bölünebilir” olduğunu ama akış’ın, süre’nin “bölünemez” olduğunu fark ederiz. Matematiksel zamanda, noktasal olan “şimdi”, “geçmiş”ten tamamen kopmuş gibi gözükmektedir, yani birbirlerine dışsallaşmışlardır, ancak “süre”de, geçmiş “bir çeşit kutu gibi olan” bellek’te biriktirilen ve şimdi’den koparılan bir şey değildir. Çünkü geçmiş ile şimdi “bölünemez” durumdadır. Bu anlamda, zamandaki an’lar birbirlerini dışlayarak değil, ama iç içe geçerek “şimdi”yi de kapsayarak “gerçekliği”, “akış”ı oluştururlar. Bölünemez oluşuyla, geriye atılan bir durum, atık, ortadan kalkmıştır. Bütün bu anlatılan sistemde, “bölünemez” bir birlik olarak süre, “bölünebilen”, sabitlenmiş ve birbirine dışsal an’lardan oluşan uzamsallaştırılmış zamandan ayrılır. Böyle bir uzamsallaştırılmış zamanda, “değişim” ya da hareket sabitlenmiş durumlardan üretilir, ki bu Bergson açısından bütünüyle kabul edilemez bir açıklama biçimidir, yanılsamadır. Bu sabit anlar birbirleriyle dışsal olmakla beraber homojendirler. Bu şekilde kurgulanan zaman ile çalışan bilim, genellemeler ve kavramsallaştırmalarla ilerler, nesnelerin ortak özelliklerini alırken, onların kendilerine özgü niteliklerini gözardı eder. Dolayısıyla, akış’ın içindeki çeşitlilik ortadan kaybolur. Deleuze açısından bakacak olursak, “deneyim bize karışım”, zaman-uzam karışımı, vermektedir. Yani, doğa farklılıkları ile derece farklılıkları karışmıştır. Biz bu karışımı algı ile aşamayız, çünkü algımız da mekanik, sinematografiktir. Bu karışımı ayrıştırmamız, onu çözebilmemiz, bir metod olarak “sezgi” ile mümkündür. Fark edebileceğimiz gibi, Bergson zaman’a, uzam’a oranla daha büyük bir önem atfeder, tıpkı nitelik ile nicelik arasındaki önem farklılığı gibi. Şimdi, kabaca betimlemeye çalıştığım bu dualite ile, Bergson’un fotografik imge ve sinematografiyi neden bir yanılsama olarak ele aldığı biraz daha belirginleşti. Öncelikle, bölünemez bir akış olarak ele alınan deneyimde, algı, yukarıda kısaca değindiğim gibi, bu akıştan bir kesit alarak, burada model “enstantane fotoğraf”tır, an’ı stabilize eder. Fotoğraf çekerken de, prensip olarak, deneyimin akışını durdurup o an’ı sabitleriz, izole ederiz, bu sayede onu diğer tüm an’larla homojen kılarız. Bergson, Paris’i gezen sanatçı örneğini veriyor. Buna göre, sanatçı Notre Dame kulesinin taslağını çizdiğinde ya da enstantane fotoğrafını çektiğinde, o kuleyi ait olduğunu bütün bağlamından ve hatta Paris’ten koparıp, izole eder; kendi süre’sinden koparır ve sabitler. Böylece, kule gerçek ve içsel yapısından uzaklaşıp, dışsal ve şematik bir temsile dönüşür. Buna ek olarak, sinematografi yoluyla, tıpkı uzamsallaştırılmış zamanda olduğu gibi, bu sabit fotografik imgelerle hareketi yaratırız. “bizim sıradan bilgimizin mekanizmi, sinematografik türdendir”. Bu sinematografide, açıktır ki, an’ı sabitleyen enstantane fotoğraflar, o an’a dışsaldır. Bu yönüyle de fotografik imgeler yoluyla gerçekliği, değişimi, akışı bilmemizin olanağı tümüyle ortadan kalkmaktadır. Yanılsama ile, akış içinden enstantane fotoğraflar yoluyla aldığımız kesitler yoluyla hareketi, sürekliliği “yeniden-kurmamız” kastedilmektedir. Sinemada hareket bir saniyede geçen yirmi dört kare fotoğraftan ibarettir. Bergson’da, algımız ile fotografik imgeler ve sinematografi arasında kurulan bu paralellik, sonuç olarak, bir olumlama üzerinden değil, bir yanılsama üzerinden kurulmuştur. Bununla beraber, Flusser’in argümanlarını, yukarıda Metafiziğe Giriş’ten yaptığım alıntıyla beraber düşünecek olursak, Bergson açısından fotoğraf ve fotografik görüntü ile gerçeklik arasındaki mesafenin biraz daha açıldığını söyleyebiliriz. Şöyle ki, Bergson sembolik anlatımları, temsilleri ve kavramsal işaretleri “gerçeklikten” uzaklaşma olarak kabul ediyordu, Flusser açısından da fotografik görüntü dış dünyadaki nesnelerden ziyade kavramları işaret etmekteydi, dahası fotoğraf makinesi belli bir kuram doğrultusunda oluşturulmuştu, ve bilimsel kuramlar, yukarıda da açıklamaya çalıştığım gibi, Bergson açısından indirgemeci ve gerçekliğin kendisini kavramak için yetersiz idi. Ancak Deleuze’ün vurgusunu da hatırlamakta fayda var: Bergson açısından, mekanik algı ve bilim de tümüyle reddedilmez, bu iki figürde ontolojik bir gerçeklik yansıtır, tıpkı metafizikte olduğu gibi. Metafizik ve bilim, akıl ve sezgi, ontolojinin iki ayrı parçasıdır. O halde diyebiliriz ki, fotografik görüntü de, Bergson açısından, hala ontolojik bir gerçekliğe karşılık gelir, ontolojik bir temsildir. Ancak bu yine de “kısmi” bir temsildir. Eğer biz fotoğrafın bu temsil gücünü istismar ederek ona “gerçekliğin bire bir temsili” gibi ağır bir ödev yüklersek, büyük bir yanılgının içine düşeriz. Doğa farkı ile derece farkını, nitel olanla nicel olanı, uzamsal zaman ile süreyi karıştırmış oluruz. Bu son bölümdeki tartışmada, Bergson bağlamında, unutmayalım ki, fotoğrafı, mekanik algı ve onun uzamsal zaman ile ilişkisi üzerinden tartışıyoruz, fotoğrafın sanatsal değeri buraya kadar tümüyle gözardı edildi. Sanatsal üretim olarak fotoğraf’a Bergson’un yaklaşımı ne olur? sorusunu takip edebileceğimiz doğrudan Bergson tarafından tartışılmış bir metin mevcut değil. Bu yüzden Bergson’un Yaratıcı Zihin adlı yapıtındaki birkaç paragrafta çok kabaca değindiği sanat temasını referans alırsak , söyleyebileceklerimiz şunlarla sınırlı: Sezgi’yi “doğrudan farkındalık” ve “dolayımsız veri” olarak tanımlarsak, “gerçekliğin”, “akışın” ve “değişimin” mekanik algı yada bilimle olan mesafesi, sanat ile olan mesafesine göre daha dramatiktir. Bergson açısından sanat, kavramsal değil, ama sezgisel bir etkinliktir, yani sanatsal etkinlikte öznenin sanat nesnesiyle ilişkisi reflektif olmaktan ziyade bir çeşit “dolayımsız farkındalık” olarak tanımlanır. Bu haliyle, sanat felsefeye ve dolayısıyla gerçekliğe daha yakın duruyor. Bu durumda da, bir sanat yapıtı olarak fotoğrafın doğruluk değeri, mekanik algıya oranla daha yüksekmiş gibi görünüyor. Ancak hemen vurgulamalıyım ki, bu türden sanat-mekanik algı-gerçeklik karşılaştırmaları, Bergsoncu sistem açısından, bir hataya pekala işaret ediyor olabilir. Bu karşılaştırmada hala “doğa farklılığını” bir “derece farklılığı”na dönüştürme, dolayısıyla da problemi yanlış inşa etme olasılığını tartışmaya açık bırakıyorum.
Sonuç olarak, fotoğrafın ya da fotografik imgenin nesnelliği, onun gerçeklikle olan ilişkisinin ontolojik statüsü, bizim gerçekliği nasıl kurduğumuzla doğrudan ilgilidir. Fotografik imge ile o imgenin dış dünyadaki nesnesi arasındaki ilişkiyi, algımız ile algılanan nesne arasındaki ilişki biçimine tercüme ederek söylersek, neden-sonuç ilişkisi biçiminde tasarlarsak, fotografik görüntünün ontolojik statüsü ile nesnenin ontolojik statüsü arasındaki farklılık “doğa farklılığı” olmaktan çok yalnızca zayıf bir “derece farklılığına” karşılık gelir. Bu durumda, belki fotoğrafın nesnelliği sorununu bertaraf etmiş oluruz ama, bunun bedeli fotoğrafın temsil ettiği planı aşamaması, dolayısıyla onun sanat ile olan bağının zayıflaması olacaktır.
KAYNAKLAR
- Bazin, Andre. “Fotoğraf Görüntüsünün Varlıkbilimi”, Çağdaş Sinemanın Sorunları içinde. Çeviren Nijat Özön. Ankara: Bilgi, 1995.
- Baudrillard, Jean. Kötülüğün Şeffaflığı. Çeviren Işık Ergüden. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998.
- Bergson, Henri. Creative Evolution. İngilizceye Çeviren Arthur Mitchell. New york: Dover Pub., 1998.
——— Creative Mind, An Introduction To Metaphysics. İngilizceye Çeviren Mabelle L. Andison. New York: Carol Publishing, 1992.
——— Matter and Memory. İngilizceye Çeviren Nancy Margaret Paul & W. Scott Palmer. Londra: George Allen and Unwin, 1911.
- Deleuze, Gilles. Bergsonculuk. Çeviren Hakan Yücefer. İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2005.
- Flusser, Vilem. Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru. Çeviren İhsan Derman. İstanbul: Ağaç Yayınevi, 1991.
- Price, Mary. Fotoğraf: Çerçevedeki Gizem. Çevirenler Ayşenaz & Kubilay Koş. İstanbul: Ayrıntı yayınları, 2004.
